★1998年坎城影展費比西影評人獎（蔡明亮）
★1998年美國芝加哥影展金雨果獎（蔡明亮）
★1999年新加坡影展銀螢幕獎最佳亞洲導演（蔡明亮）、最佳亞洲女主角（楊貴媚）、最佳亞洲電影（蔡明亮）
洞（The Hole）─進去，還是出來。
大部分的歷史都必須從開始之前開始講起
─Alfred Chandler, JR.1977
一、 整件事情該由誰負責？
在台灣，若發生了一重大事件或者悲劇，舉凡政治、社會、教育、醫療等各種相關議題，媒體永遠只會的第一個反應即是：整件事情究竟該由誰負責？觀看民眾的思維邏輯也就朝著媒體所預先設下的路徑、框架前進，成為對整體事件理解與認知的唯一視野與討論範疇。新聞報導不單是事件的講述者，更是將事件導引至何種問題方向的始作俑者，但事件不會就此結束，主播在講述事件時並不直接告知或探討發生原因（畢竟那既不符合所謂新聞原有「闡述事件過程」的基本型態，也同時違反了原西方所樹立「純然客觀」精神的報導標準），卻總是留下了一個莫名其妙慨歎或極盡嘲諷式的唏噓與疑問，而在其他時段之餘另闢節目分析辯論（通常是政論節目，但議題又總是不限於政治，談論者大部份也都號稱「資深媒體人」），姑且不論台灣新聞媒體的報導倫理或節目輿論者的正當性（不代表這兩個問題不存在），因為早在新聞報導的階段便已經事先決定了答案的可能性，而節目的討論不過是將問題的答案具體鮮明化而已，觀眾在接收訊息的同時，也決定了自己之於此事件的立場。接下來能做的就只是選擇或者認同哪一邊說法而已，以及如何盡可能的補強自己一方觀點使之說服，同時找尋或質疑對方論點的有效性與漏洞，動搖其論點的根本基礎，成為兩者或多方對立的論辯結構。
如果，電影的劇情也嘗試著將它作為一個「事件」進行判讀，而不因兩者似乎在表面「真實事件與虛構創作」上有根本性質的差異甚至對立，便安然地以各自原有領域所產生的審美、分析標準，在其框架內作自以為「有效的」評價（不是承認彼此不同，便是互相否定對方！）；那麼《洞》整件事的發展是否還可以用上述「整件事情究竟該由誰負責？」的提問方式予以理解？也許我們的第一個反應是：這樣問有意義嗎？或，那並不是作者最初的目的吧。相反的，好像不知不覺我們也正慢慢將觀看「電影」的習性導入我們具體的生活事件中。兩者在原本互不相干的範疇，逐漸展現出以往所不曾有過的相似性，也就是《洞》從一開始就不只是「水電工鑿開地板留下洞後便消失無蹤，以至於兩人…」的偶發事件，因為早在洞出現以前，所謂的「洞」就已經存在那裡了。
二、 寂寞的群眾‧寂寞的遊戲
上面的標題是我借用了兩位已故小說家（邱妙津和袁哲生）的作品名稱，不過要談的內容實際上卻沒有太大的關係。影片中兩個人為了洞造成的種種困擾而感到焦慮、苦惱，不管是誰都站在洞的另一面觀看、思考、想像對方，能夠碰觸的只是對方透過洞口所做的種種反應而已。換句話說，他們在洞出現之後，毫無質疑地接受了由洞所呈現的對方，在洞的兩端彼此相互臆測、較勁，即使女方親自到男方工作的乾貨市場面對面，洞的狀態並未因此解除。儘管如此，反倒由於洞所引起的不安，讓原本封閉而不斷於城市中積累、增生的龐大蟲洞化現象有了解體或予以凝視的可能，再次恢復原有的因習以為常而麻痺的痛感。
這裡的遊戲，指的是因問題出現而被迫作出回應以及在那之後雙方對回應感受認知衍生而來的手段與策略。觀眾也許最初對這遊戲進行過程的荒謬感到可笑、這種滑稽的鬧劇不可理解，到中段時為他們雙方的刻意躲避憤怒，隨著故事發展逐步深覺無力、可悲，最後滋生出了同情甚至可憐的地步；內心偶而揣想「你們只要……就好了啊，是白癡嗎？」之類的評語。的確，在整個事件的發生過程中他們雙方都有刻意逃避的味道，任著那洞自然的成為生活的一部分，雖然他們曾試圖為解決洞而努力過，但持續沒多久便紛紛放棄，男方繼續原有的生活：做生意、買泡麵、看電視（相對較不受影響），女方則不堪困擾而往更深（由衛生紙堆所構築）的洞裡鑽自我保護作消極（眼不見為淨、說服自己保持冷靜）的抵抗。可是，就一「事件」而言，他們真如觀眾所想，只要不選擇逃避，所有問題便可以解決，豁然開朗？如果在那情境當下，他們真的走投無路，有不得不逃避的理由呢？或者根本他們那所謂「逃避」反應其實是之前生存環境本身造成的結果而不是原因？
這讓我不禁以北野武作為另一種假設：如果這事件發生在日本，那麼他會如何安排這場遊戲？我猜想的答案是，在所有問題都還未形成與惡化之前，其中一方想必會衝（樓上或樓下）去，面帶冷漠且一言不發、毫不猶豫的幹掉對方！而不如台灣總是自我壓抑、隱忍，裝客氣、厚禮數，背地裡卻咒罵對方耍些小人的伎倆惡鬥，搞起似是而非、模糊曖昧的心理遊戲，永遠等待對方自行解決！導演的幽默、嘲諷也正是對這種遊戲化態度的批判。透過鏡頭畫面的移動，讓無法完全接觸而產生悲劇的雙方得以被清晰展現於觀眾眼前，但這同樣也暗示了現實受遮蔽的必然性。對我而言，導演或許欲探討的是如何面對遮蔽性及其之間的緊張關係這件事。而我認為，超現實便是導演以電影藝術的「虛構創作」手法介入並同時回應「事件」的路徑與基本態度。
三、 雨天‧炎天
事實上對《洞》裡的男女角色，導演是同情多於訕笑的。因為真正問題的核心，總是等到悲劇誕生才（有可能）懂得往前追溯，在那之前往往埋於其中無知無感，或者冷漠以對，執迷不悔。更可悲的是，以痛苦及遍體麟傷為代價而終於看清楚真相之後，換來的卻是更大的絕望感：他們最後發現整件事情的支配者或問題核心既不是那無意間留下的孔洞，也不是在孔洞兩邊的他們自己，而是整個社會那無以撼動、破壞如鋼筋水泥般的巨大結構，而自己不過是在例行性物競人擇的歷史定律中默默遭淘汰的無名犧牲者，就像遭遇緊急危機時噴灑消毒劑致力清除的那一隻隻無處躲藏的垂死蟲軀。
導演讓男女主角生活在一個「事件」（畫面開始，先有各種類似新聞訪問民眾對政府處理事件評價的謾罵聲音）充斥於日常的社會，它如此與現實相像卻又截然不同的似乎只能存在於電影中，而越像，反倒使觀眾得以產生一定的距離觀看，卻又無法全然站在真實的對立面以純虛構稱之而予以否定或相安無事，而是一種介於虛構與現實間的緊張關係。在這裡，並不深究所謂虛構與現實的界限或定義，而是把它作為一種方法。把超現實的情境實體化，和一般的奇幻電影不同，後者是完全靠想像的層次，沒有什麼是不可能的，而前者（北野武同樣也在幹這種事）卻是藉由超現實來反觀或凸顯現實的荒謬性。可是導演想做的（或看到的）並不僅於此，他將超現實突兀地存在於影片中，與現實並立。而非模糊兩者之間的邊界，營造現實的神蹟合理化（諸如從此幸福快樂的日子或某勇者拯救了全體地球人）。超現實在其中與現實作結實的碰撞，劇中男女主角對超現實的種種（市場消毒撲滅行動、蟲化病人的躲藏）總是感到陌生、置疑、怪異、詭譎，並不因此合理化或輕易認同。不過如果仔細端詳，那些真正接近我們真實生活社會的潮濕陰暗的住宅、枯燥無味重複的生活作息、一格格如蜂窩般彼此隔絕冷漠的巢穴，正以蟲化般身姿蜷縮而蟄居租賃，比起超現實的場景不是更令人感到不可思議嗎？最後他們為這始終無能修補改變的現狀做了最無力的狂嗥哭喊，看似一切都將於毀於一旦時，在一種創造性的破壞之中，改變了原本洞所被賦予的一般性意義「進去，還是出來。」，他們都同時伸出了手臂。畢竟窗外的雨天，怎麼也解救不了窗內炎天的饑渴。
（撰文：陳冠文）
影片片段：
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