青聰Jazz音樂會 周六就是要聽音樂，看卓別林

青聰 Jazz 音樂會

11/15 (六) 5:30 pm
清大蘇格貓底咖啡屋

人聲 VOCAL─ 吳青
鋼琴 PIANO─ 聰義

想要過個悠閒的周六嗎？蘇格貓底咖啡屋將帶給您一個晚午的爵士風情~~聽完音樂會後，接著還有八點半的卓別林影展，讓您開懷一整個周末!!

*圖片引用自2008台北國際爵士樂 http://www.taipeijazz.com/

安樂街、伯爵、街頭提琴手

安樂街、伯爵、街頭提琴手
(Easy Street
/The Count/The Vagabond)

卓別林 (Charles Chaplin)
1917|B&W|USA|19min
1916|B&W|USA|34min
1917|B&W|USA|24min

播映時間與地點
11/11 (二) 20:30
蘇格貓底二手書咖啡屋

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「伯爵」這部短片的情節很簡單：卓別林和另一位演員冒用別人的名字混進富豪家的宴會，兩人勾心鬥角，都想接近有錢人家的女兒「錢袋小姐」，結果在會場裡大打出手，被趕了出去。這麼短的故事，一句話就交待完畢，而電影大半都是滑稽的打鬥追逐。

這因此是我們現在說的「不用大腦的片子」。

這種喜劇片在當時美國極受歡迎，每部片子的長度一般是二十分鐘，放在劇情長片之前「暖場」，聲勢有時還勝過主秀。

當時生産這種喜劇短片最重要的人物，不是卓別林，而是麥克山內（Mack Sennett）。事實上，卓別林最早踏入電影這一行，就是被山內找去美國拍這類型短片。

任憑萬國各行其道

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麥克山內和他的 Keystone 公司製作電影的方式，今天看起來也許有點瘋狂。據說他們拍片時沒有腳本，只有大致的情節（一句話講完的那種）。大家會分配一下角色，等場景搭建完成，演員們就走進去，在鏡頭前即席演出。演員們會順著事件自然發展，最後把故事演變成一場追逐戰。

在這種無政府式的製作流程裡，演員們當然需要有相當的勇氣與自信，但另一方面，這也給了表演一種前所未有的自由。

藝術不怕出身低

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做為可能是二十世紀最具代表性的藝術形式，電影的出身其實是相當低微的。卓別林踏進這行業的時候，電影還是給中下階級的娛樂，難登大雅之堂。

當時普遍的看法認為，電影只不過是舞台上表演的拙劣複製（因為沒有直接面對舞台的臨場感），沒有新的元素。缺乏好的劇本也造成一些問題，讓當時電影的故事比較單調，缺乏轉折，角色也很平板。

電影工作者於是喊出「藝術電影」的口號，企圖用戲劇和文學作品的改編劇本來提昇電影製作的水準。另一方面，電影也不斷提高製作的規模與複雜度，期望吸引到較高階層的觀眾。

山內的喜劇片全不在意這些看法，只想著引觀眾發笑。另一方面，曾經待過劇院的卓別林卻覺得這種方式很刺激：「這麼自由，又這麼簡單 -- 沒有文學、沒有作家，我們就抓住一個概念，繞著它發展笑料，然後一邊演下去一邊編故事出來。」

從恐懼的深處發笑

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這或許是為什麼山內的電影有這麼多肆無忌憚的、看久不免有點駭人的打架場面。演員們用巴掌、棍棒、鞋子、磚塊互毆；人像皮球一樣被踢飛出去，像保齡球瓶被撞得東倒西歪。這些電影為今日觀眾帶來的震嚇效果，也許要比趣味還多。

影評人 David Thomson 說：「Keystone 的喜劇已經成為某一種達達主義」，演員們蠻不在乎地誇張互毆，成為某種說不出的恐怖感覺的表徵 。「而最驚人的是，放映這些影片，原是為了引人發笑。」

說到底，極端的大笑和極端的恐懼，其實是很接近的情緒狀態。我們不是常常被狠狠地嚇了一跳之後，喘口氣，忍不住就想發笑嗎？鬧劇的喜感有點像是這種感覺的稍弱版本。

回想一下「小鬼當家」或是嗶嗶鳥（和那隻被石頭砸了無數次的大野狼）當中的片段，就會發現這種喜劇原則還是深刻地主宰著我們。

又回到巴贊

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卓別林從鬧劇裡精煉出個人的電影風格，但他的作品裡仍舊含有這種解放式的、不安定的、本質上是反社會的情緒暗流。我們看他在高樓上矇著眼睛溜冰，看他吊掛在懸崖邊緣搖晃，很難不覺得心驚又好笑。

也就是這些地方，讓他的電影形式總是帶有一種未受馴化的野性。

電影因此能在我們內心超過理性範圍的深處引起共鳴。日後卓別林用他的電影在批判社會時，之所以能夠得力於一種特別的力道（儘管他的批判是過份簡化的），我總覺得，也是來自於這種非理性的成份，在我們心中呼喚起的回響。

這或許也可以算是對巴贊說的「觀眾心理深處一堵看不見的牆」的另類讀法吧。

(撰文：吳柏旻)

摩登時代

摩登時代
(Modern Times)

卓別林 (Charles Chaplin)
1936|B&W|USA|87min

播映時間與地點
11/08 (六) 20:30
蘇格貓底二手書咖啡屋

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電影裡有一幕是這樣：卓別林從療養院離開，回到大街上。工廠倒閉了。經濟衰退，百業蕭條。卓別林漫無目的地閒晃，撿起一面掉在路上的旗子，結果莫名其妙被當成抗議遊行的頭兒，又給警察抓了起來。

這橋段妙極了。電影畫面的景框與景深適當地裁切影像裡的訊息，讓我們觀眾看到卓別林背後發生的事情，也知道電影裡的他看不到，而不禁覺得好笑；攝影機的角度與運動，又把即將發生的情節控制在卓別林看得到，而我們看不到的空間裡，製造了懸疑與驚奇，緊緊抓住我們的注意力。這一幕也是卓別林擅長的笑料的精采演繹，亦即「不同場合的同一動作具有截然不同的意義」。

沿著這樣的分析，我們似乎可以說這段情節跟過去「淘金記」、「城市之光」裡那些精采好笑的橋段差不多。

但這次確實有點不一樣。就像看著工廠裡的「餵食機」、看著精神錯亂把什麼都當成螺絲釘的卓別林，這時候除了好笑，結尾我們還有一點點，侷促不安的感覺。

世界在改變

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要追溯這種不安感的源頭，我們得把時光倒退幾年，回到剛拍完「城市之光」那時候的卓別林。為了配合新作品發行，在 1931 到 1932 年間，我們的喜劇之王都在歐洲與亞洲巡迴。過去埋首於好萊塢攝影棚的他，在這段旅行裡真正地置身經濟大恐慌的巨浪底下，也和各領域的知名人士有許多接觸與辯論的機會。

在這之前的卓別林像個隱居的魔術師，專注於他的技藝，儘管幼年於倫敦的生活經驗讓他自然而然對窮人懷抱同情、對富人刻意嘲諷，但他呈現這些社會現況時畢竟是採取一種抽象的、電影道具般的描繪，是讓情節自然鋪陳的實用性功能大於反映現實的藝術性功能。在世界巡迴後出版的記錄裡，他寫下見到蕭伯納的印象，覺得自己不能夠贊同他「所有藝術都應該是宣傳工具」的觀點。蕭伯納強烈的政治信仰使他相信藝術應該為理念服務，為藝術家認為正確的事情發聲。而卓別林自己的觀點是，「藝術的目的在於強化感覺、色彩或聲音」，這些手段「讓藝術有更充份的表達方式去展現生命，這無關乎道德層面的問題。」

是的，藝術有它獨特的價值判準。鮮明但沒有充份消化過的政治意識出現在藝術作品裡，往往會流於生硬而磕得人牙疼。電影史上不乏這樣的例子，比如艾森斯坦的「恐怖的伊凡」，比如卓別林自己的下一部電影「大獨裁者」。

但純粹為藝術而藝術的理念是對的嗎？在自傳裡，卓別林寫道自己在構思「城市之光」的下一部電影，不無遺憾地說「一位年輕影評人說的話讓我很沮喪：他說『城市之光』相當好，但它太訴諸溫情了（verged on the sentimenal），而我的下一部電影應該試著趨近寫實主義。我不得不同意他的話。」

藝術真的只是在一個半封閉的房間，利用週遭的道具不斷製造笑料嗎？這趟旅行的見聞與諸多談話，似乎讓卓別林的想法動搖了。

摩登時代的政治

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在「摩登時代」裡，政治終於出現了。而且不是一些西裝筆挺的人士，在會議桌與飯局間高談闊論的政治。這裡面的政治會在街頭巡邏、逮捕、驅散與沒收。它會對法律眼中的罪犯窮追不捨。它會有結構上的矛盾與不公，迫使工人不斷走上街頭。

國家的代理人不再是庸庸碌碌的稽查員，不再是反應遲鈍的警察。他們不再是電影裡製造笑料的道具。他們沒有面孔，也沒有取笑逗樂的空間。

因為早期的短片而大受歡迎，在二零年代透過「小孩」、「淘金記」與「城市之光」等作品將自己提昇到頂尖創作者的行列，卓別林現在面對的是變遷中的世界，他感到自己應該有所回應。

「摩登時代」與「大獨裁者」，卓別林在三零年代拍攝的唯二部電影好看的地方因此是在於，看一位藝術工作者如何用手上的理念、工具與熱情，與時代折衝。這裡面並非沒有疑惑，有時候過份天真，又有時候含混不清，但這些反而讓電影更發人深省。

畢竟，我們也都沒有簡單的答案。

好看才敢大聲

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講到這裡我們還是要擔心一下 -- 那電影到底好不好看？「摩登時代」會不會像之前說的那些作品，宣傳了理念，卻讓電影變得僵硬而尷尬？

對於這件事，幸好我們還有簡單的答案：那還用說，當然好看。

(撰文：吳柏旻)

影片片段：

移民、越獄、解藥

移民、越獄、解藥
(The Immigrant/The Adventurer/The Cure)

卓別林 (Charles Chaplin)
1917|B&W|USA|20min
1917|B&W|USA|31min
1917|B&W|USA|31min

播映時間與地點
11/04 (二) 20:30
蘇格貓底二手書咖啡屋

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「移民」這部電影的後半段，卓別林與女主角坐在餐廳裡，而窮困的卓別林眼看就要付不出這頓飯的錢。高大又面露兇光的侍者拿著帳單過來了，該怎麼辦呢？

這正是卓別林最喜歡的設定：一個半封閉的空間，幾名要角你來我往地爭奪一項資源，往往是食物或金錢。而卓別林扮演的角色在體型、力量、地位都處於劣勢，只有靠機靈的反應來取勝。這是從鬧劇（slapstick）電影式的追打所精煉出來的場景。

Slapstick，原是指響板這種打擊樂器，因為常用在戲劇中製造毆打的音效，後來就把這種以角色們互毆和粗魯動作為主要笑點的喜劇稱作 slapstick。鬧劇因此是以社會規範不容許的、發洩性質的演出為主要張力。卓別林把主角改成弱小而毫無勝算的一方，故事張力也轉移到誇張的強弱懸殊，猜測情節發展（他會怎麼做呢？）的懸疑感，還有精采結局所帶來的驚奇。

場面調度

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這幕戲的場景包含前中後三個部份：卓別林坐在中景的座位；左手邊的簾幕後面有侍者走路的空間；再往左邊，是同樣在中景距離的另一張桌子，可以用剪接或攝影的視角靈活調度進畫面中。侍者們在前景揍打客人時，卓別林則一直坐在桌子後方觀看著。

視角的安排讓觀眾感知到的空間多過劇中角色，製造了許多笑點。卓別林剛認出女主角的時候，完全忘了手上舀起的豆子掉到哪裡去了；侍者在前景揍打客人時，卓別林在後方忐忑不安地看著；卓別林在偷偷練習如何閃避拳頭時，沒注意到後方他要打架的對象正站在一旁觀看。

(撰文：吳柏旻)

淘金記

淘金記
(The gold rush)

卓別林 (Charles Chaplin)
1925|B&W|USA|96min

播映時間與地點
11/01 (六) 20:30
蘇格貓底二手書咖啡屋

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我個人並不討厭看電影時的手機鈴聲。原因直接來自幾年前的某個影展，我在一間只稀稀落落坐了十來個人的小廳裡看紀錄片。約莫到影片中段，有人的手機響了，旋即我後方另一個人發出了興味盎然的笑聲。這個小插曲也就若無其事地過去。電影映後恰巧有導演座談，在一次對答的機會裡那個發出笑聲的人解釋了當時令他覺得好玩的地方。大意是說：當銀幕上搬演的是這麼有趣又富感染力的故事時（那是一部劇情的紀錄片），周遭發生的一切似乎也失去了嚴肅的一面，變得好玩起來，好像我們感知事物的角度被電影不知不覺轉了過來，而學會了-- 陳腔濫調地說 -- 用另一個角度看世界。

若我們還要不厭其煩地追問藝術的功用，這可能是我想到最好的說法了吧。

電影外的謎之聲

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對一些總是心思不專的電影觀眾比如我本人來講，看電影，尤其是喜劇，往往提供了一個觀察觀眾的好機會。倒也不是我要不知羞恥地說自己坐在電影院裡眼睛都在看旁邊的人，還拖別人一起下水。這裡講的觀察是用聽的：聽鈴聲，聽零食塑膠袋嘰喳聲，聽不耐煩或不安挪動身軀的椅子嘎吱聲，還有最有趣的，聽別人的和自己的笑聲與尖叫聲。

聽笑聲尤其要聽那些落單的笑聲。這些笑聲可能來自戲院某個莫名的角落，也可能來自心裡的另一個自己 --- 發現自己笑了是種奇妙的經驗。而如果是在座無虛席的靜默大廳裡聽到獨自，清晰，發之於肺腑的笑聲，那我們就更要認真地追問是誰在笑，如何笑，為什麼笑，也許還要一併問為什麼其它人沒有笑。這些問題都可能是帶領我們深入理解電影的敲門磚。

那一瞬間，快很準

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能夠找出去戲院偷聽別人笑聲這種行為的正經面，當然不是我的原創。巴贊（Andre Bazin）為文分析卓別林的時候，就引用他本人在二十個不同戲院聽了某個電影橋段的觀眾笑聲所聽出來的心得。他說，在一些觀眾組成稍有不同，比如以學生為主的場合，會感覺到笑聲背後有第二波更大的，性質也與笑聲剛開始時不同的情緒，在大廳裡迴響，「好像從觀眾心理深處一堵看不見的牆上反射回來。」

這種奇妙的觀察說明了卓別林的笑料所訴諸的是一種較深層的，甚至需要「想一下」才能「被好笑到」的矛盾與荒謬，而不是只求刺激反射神經的插科打諢。這也同時說明了卓別林電影的特色，簡單說就是快又準。所謂快，用巴贊的說法，就是不留反應的餘地。在「淘金記」一開始，從山洞裡走出一頭熊尾隨著卓別林。這場戲用了三個畫面，從開始到結束不超過三十秒（包括情節還未展開之前的預備動作），而最後一個笑點只在畫面上維持不到五秒鐘。卓別林把笑料的時間長度壓縮到僅夠我們剛好「抓到它」，還不及多想，故事已經往前推進了。這樣的抑制手法讓我們看電影當下往往來不及笑出來，而一旦能夠笑出來，就會有強大的放鬆與抒發的效果，在我們心裡共鳴。

快還有另一個面向是多線同步進行。卓別林如果在故事裡連續安排幾個笑料，總是在這一個結束之前，下一個已經開始，接續不斷。他又擅長在已經用過的道具裡再次挖掘精煉出新的笑料，好像同時間跟幾個道具在演對手戲。卓別林可能是電影史上最能夠「把死的演成活的」的演員。他身邊的道具各有各的生命，但是無疑都很頑劣。

而最好的笑點總是出現在這些道具與人物的空間位置以一種無法言喻的巧合排列起來的瞬間。再回顧一下「淘金記」裡那頭尾隨卓別林的熊，牠出場退場的時機與在銀幕上的位置，背景裡看不見的洞穴，還有卓別林回頭的時刻，都是悉心安排的巧合。這些因素加總起來，才構成這不到半分鐘卻效果十足的一幕。而要充份掌握畫面上的元素，把這一瞬間重現在攝影機前，需要的就是精準了。

也因此卓別林的笑料是屬於瞬間的，給人一種無法重複的感覺。而弔詭的是也因為這樣，他的電影裡讓人永遠記得的畫面也就特別多。

(撰文：吳柏旻)

影片片段：

卓別林影展

卓別林影展
Charlie Chaplin Festival

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歡迎來到流浪漢的城市，電影史上最偉大的丑角所建立的王國。

卓別林在 1914 年被找去麥克山內（Mack Sennett）的公司拍攝第一部電影的時候，對於自己要以什麼面貌現身銀幕一點概念也沒有。「我想讓 [這個角色的]每樣東西都是矛盾的，」卓別林在他的自傳裡寫道，「褲子鬆挎，外套很緊，帽子小小的，鞋子大大的，」還加上一小撮鬍子讓自己看起來有點老成，又不致於遮住表情。等到這一身不合時宜裝束妥當，彷彿被衣著賦與了靈魂，這個名留青史的角色 --- 流浪漢 --- 就此誕生。

這角色立刻大受歡迎。流浪漢脱胎自卓別林早年貧困生活的經驗，電影故事也常以對貧窮弱勢的同情與對上流社會的揶揄嘲諷為基調。戲裡的流浪漢與社會格格不入，在惡棍，警察與窮困的生活之間左閃右躲；現實世界的卓別林則走過二十世紀前半接二連三的時局變化。從第一部電影上映到 1952 年在美國的最後一部作品《Limelight》，三十八年間，電影世界裡到外都經歷了巨大的變化。攝影棚外，兩次世界大戰過去了，經濟大恐慌期間，社會的失業率上昇，貧富差距愈見懸殊。而在電影界，好萊塢從光秃山坡上的幾間攝影棚，發展成産能密集，高度分工的生産線；精心規劃的攝影與場面調度，確立了電影的基本敘事語彙；聲音技術也淘汰了許多老一輩的戲劇手法與演員。在一片改變之中，卓別林的流浪漢依然不說話，帶著引人發噱的舉止在市井街頭游走閒晃，以他獨特的方式回應這個世界。

六零年代以後，卓別林的電影技術有時被形容為平淡而不夠「電影」，但日後看來，那些作品裡都飽含一種永恆的品質，不隨著時光而褪色。他編織在作品中那些精確，細緻而深刻的橋段，他對電影媒體獨特的領會，以及他對弱勢者真誠的關懷，也都讓這些作品經得起一看再看。

(撰文：吳柏旻)

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2008.11月播映場次：

11/01 (六)
‧淘金記 The Gold Rush

11/04 (二) 三部短片
‧移民 The Immigrant
‧越獄 The Adventurer
‧解藥 The Cure

11/08 (六)
‧摩登時代 Modern Times

11/11 (二) 三部短片
‧安樂街 Easy Street
‧伯爵 The Count
‧街頭提琴手 The Vagabond

11/15 (六)
‧大獨裁者 The Great Dictator

11/18 (二) 三部短片
‧消防隊員 The Fireman
‧銀幕背後 Behind the Screen
‧凌晨一點鐘 One A.M.

11/22 (六)
‧維杜先生 Monsieur Verdoux

11/25 (二) 三部短片
‧當舖 The Pawnshop
‧樓層經理 The Floorwalker
‧溜冰場 The Rink

11/29 (六)
‧卓別林與他的情人 Chaplin

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清大夜貓子部落格：http://nightcats.blogspot.com/
播映時間：每星期二、星期六晚上8:30
播映地點：清華大學蘇格貓底二手書咖啡屋‧自由入場
主 辦：清華大學藝術中心、蘇格貓底二手書咖啡屋
停車資訊：請於校門口告知節目名稱，以公益活動單次入校二十元計。

龍門客棧 -- 胡金銓影展閉幕片～

龍門客棧
(Dragon Inn)

胡金銓 (King Hu)
1967|Color|Taiwan|110min

播映時間與地點
10/28 (二) 20:30
10/30 (四) 20:30 重映
蘇格貓底二手書咖啡屋

主演 上官靈鳳．石雋．白鷹．苗天．曹健

★獲第6屆金馬獎優等劇情片、最佳編劇獎

詳細場次資料請見胡金銓回顧影展官方網站

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「老夫聊發少年狂，會挽雕弓如滿月，西北望，射天狼。」自古中國詩人們擁有如此豐富的想像力，揮灑出文中有畫，畫中有情的如此佳作。而蘇軾這首豪氣干雲的詞作，總能夠讓我對他瀟灑的形象心神悠悠嚮往之。而若說到「武俠」這兩個字，我心中總會浮現金庸筆下的畫面──白雪皚皚的廣闊平原上，遠方出現一個俠客，手拿削金斷玉的寶劍，神色滄桑卻又清朗，身穿一襲白衣，大袖飄飄、踏雪而來。在旅程上行俠仗義，路見不平則拔刀相助。而「龍門客棧」就是將「俠客」形象從紙上躍然而成真實影像的電影。

「龍門客棧」是胡金銓1967年的作品，是當年的票房冠軍。根據中國明朝「奪門兵變」的歷史，並加以改編。胡金銓的電影大多改編自明朝，他對歷史極為嫻熟，且電影的每個細節極為考究，龍門客棧中的的服飾、飾品、兵器與帽子等等都根據當時的時代背景做設計，充分顯示了胡金銓對中國文化和歷史深刻的瞭解。

「中國明朝，景泰八年，也就是公元一四五七年，那時候太監專權，包攬朝政，並且控制了兩個最大的特務：東廠和錦衣衛。這是錦衣衛，這是東廠的番子，番子就是密探的意思。這些番子和錦衣衛個個心狠手辣，那時候的老百姓只要聽說他們來了，都嚇得 膽顫心寒。這是他們的二檔頭毛宗憲，這是他們的大檔頭皮少棠。這些人個個武藝高強、無惡不作。他們的頭子叫曹少欽，他不但權勢顯赫，而且精通劍術，武功已 達登峰造極境界。當時朝中的大臣見了曹少欽都畏如蛇蠍。」這是電影的開頭的旁白，清楚地說明了時代背景與人物，並且用了許多仰角鏡頭表現出當時東廠和錦衣衛的地位與權利極高。而這樣的手法就像是京劇的開頭，將人物做出介紹，而且善惡分明。

片中人物武打的橋段，也都充滿著京劇的影子，無論是眼神、身段、過招，皆清楚分明，鏗鏘有力，再配上戲劇性的配樂提高緊張感，舞台效果與藝術性都做得十足。胡金銓將武俠與中國文化發揚的淋漓盡致，後來的導演許多受其影響深遠，徐克的「新龍門客棧」與李安的「臥虎藏龍」都有著本片的影子，並向胡金銓表達致敬。而蔡明亮在2003年拍攝的「不散」（英文片名：Goodbye, Dragon Inn）則是對台灣電影以及武俠片的沒落表達哀悼。

(撰文：光利)

影片片段：

迎春閣之風波

迎春閣之風波
(The Fate of Lee Khan)

胡金銓 (King Hu)
1973|Color|Taiwan|105min

播映時間與地點
10/25 (六) 19:00
清華大學大禮堂 (索票優先入場)

主演
李麗華．徐楓．茅瑛．白鷹．田豐



詳細場次資料請見胡金銓回顧影展官方網站

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迎春閣是大漠黃沙中，招徠各方行旅的店家。一群民間義士，獲知暴虐的蒙古王爺和兇殘的郡主可能在獲得朱元璋軍情密報後寄住，決定以此為據點設局偷回。人稱萬人迷的掌櫃，為此僱用四名機靈應對的女跑堂，還把櫃台算帳另做安插，她／他們看似平凡，卻各有來頭和身手。只是一個失手卻被識破，蒙古王爺殘忍無道逼得他們步路險境，情急之下大夥就此出手，也引發精彩交鋒和淋漓對決。

本片為導演胡金銓1970年回到香港後與嘉禾公司合作的第一部影片，和他執導的前作《大醉俠》、《龍門客棧》合稱“客棧三部曲”。客棧向來是武俠片重要場景，＜大醉俠＞裡金燕子初露身手橋段、＜龍門客棧＞兩方人馬刀光劍影，後起李安＜臥虎藏龍＞玉嬌龍女扮男裝單挑各路名號等，客棧作為固定空間的設定，不外乎是像要讓想像中南來北往行路走商、江湖義士、買賣客，有個落腳定會之處。而在此流動、相逢的自然還有他們各自懷藏的密件、信哨、思謀，因此也引發不同路者比劃、聚會、攻防的戲劇高潮。

迎春閣的客棧，讓胡金銓展示出導演向來擅長觀察空間的特質安排武打招式和角色衝突的暗示。在鏡頭剪接底下，角色總能因地制宜的善用樓房梯棧，一陣飛跳走翻，各各武功輕然了得；而桌椅木樁看似佈置，卻讓主角充作武器，一面借物使力一面防身做堵，其來往流利令人驚喜。不同人馬各自懷藏的攻防用計，只在掛帘之隔、一牆之間，更形衝突的爆發力。偶然一個抬頭，或許就是敵方已然明白的張望，觀眾所投射的緊張情緒也更為拉鋸。

《迎春閣之風波》片集胡金銓武俠風格元素於一身，明朝前後的時間、正邪兩立的勢方、選用客棧空間的起打風波、用智用力的文謀武鬥、武術宏觀的攻守佈陣，讓人感受導演畫面、技術、劇情控制和指導的恢宏。作為本次影展最後於大禮堂播映的片，絕對別錯過一睹武俠風采齊聚的具現。

(撰文：小昱)

影片片段：

天下第一

天下第一
(All the King's Men)

胡金銓 (King Hu)
1983|Color|Taiwan|102min

播映時間與地點
10/21 (二) 20:30
蘇格貓底二手書咖啡屋

主演
崔台菁．唐寶雲．鄭佩佩．田豐．雷鳴．魏蘇

★獲第20屆金馬獎最佳服裝設計獎

詳細場次資料請見胡金銓回顧影展官方網站

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「南有南唐，北有契丹……」，基本上這是圍繞在一個說書人的口中開始，若按照此一敘事方式，他們正在述說一個過去的故事，簡單的說，是由民間穿鑿附會編纂而成的朝代興替故事，這之間當然有了取捨、異變，即是，民間如何想像一個新朝代的衰亡與形成。但這真的能夠代表朝代真實的面貌嗎？或者這然只是一種以在上位者為觀點的詮釋？向上的朝望、迷惑、催眠？歷史故事總是富有教育意味，既能在興亡的大框架底下穩固執政者統治的合理性，又能以謠言野史將問題戲劇化，同時亦掩蓋了背後真正的社會階級、制度、政經、權力等等複雜而細微的核心關係。

我們正回到一個過去，一個「理所當然」的過去，朝廷內的官場疑雲、搶救皇帝大作戰、滿朝文武百官智鬥李真人？跋山涉水拜請神醫、畫聖、神偷？契丹蠻族入侵、貢使以下犯上？進獻太平公主、力尋郡主王爺遺孀白荷？玉珮疑雲？究竟我們正在理解一個皇宮祕史、昏庸頹敗？還是面對可笑、兒戲世代交替的民間式嘲諷？那些能人賢士聖手難道不都是在被強迫要脅的狀況下介入這場改變朝政局勢的鬥爭當中。

小說化、故事化、傳奇化，一切都是如此千鈞一髮，也依舊如此虛假，這樣一則故事，在今日的台灣八○年代繼續上演，它讓傳播過程的敘事方式給赤裸地攤展開來，故事裡的「現實」是最剛開始的說書者，電影本身在告訴我們這件事，而非自行擔任述說者的角色，有別於傳統的野台、戲場，而是拉開了觀看者的距離。我們如此遙想著，歷史告訴我們於自身時空毫無關聯的市井話題，或者暗喻地指涉批駁當今統治者，又也許企圖遮蔽生活週遭的真實問題，但為什麼不能是，一個渺遠的國度裡某個不甚熟悉、奇鄉異土的傳說？不，不可能，早在我們為這故事編想設計之前就已經把自己放在那個無法割捨的、先驗的詭異血脈中。

(撰文：冠文)