籌拍《伊凡的少年時光》那段期間，塔可夫斯基逐漸沈浸在內省之中。這段日
子裡，他完成在蘇聯電家電影學院（VGIK）的學業，並且在一年前，拍攝了他的
畢業短片《壓路機與小提琴》。「完成《伊凡的少年時代》標示著生命中一段
週期循環的結束，」日後他寫道，「我將此一歷程視為『自決』。」[1]
現在看來，這部作品一點也不像是某種結束。電影開始幾分鐘後，巨大傾倒的房
屋鋪排開來，杳無人煙的戰場，荒涼有如外星世界。伊凡從房屋底下穿過，在長
長的沈默裡緩緩游過整片陷溺在大水中的樹林，隨著第二個上昇鏡頭，畫面逐漸
拉遠，一股強烈的孤寂感就這麼漫衍開來。「... 如果〔鏡頭〕再延長一些，一
種新的質感，一種強烈的專注力會從中發生。」[2] 電影或許標示著結束，但也預
示著導演美學風格的另一個開始。
電影情節明確地分成兩個部份。一邊是夢境，有陽光，森林，動物，少年與母親
；一邊是現實，二戰戰場上俄軍與德軍的對峙，已經到了決戰前夕。兩段情節的
差異也表現在影像風格上。如一般評論所指出[3]，夢境裡有較多明亮的畫面，
和許多搖晃的，奔跑運動著的影像；相對地，戰場中較多低調陰暗，靜止的影像
，人物在巨大毀壞房舍，飛機構成的冷冽場景中，顯得出奇渺小。但在連接兩段
情節時，塔可夫斯基卻不採用加強這些對比的技巧。事實上，第一段夢境的結尾
，鏡頭搖晃的幅度逐漸加強有如陷入混亂，音樂旋律愈來愈高，已經預示了接下
來將敲醒夢境，回到現實中的聲響。再比如第二段夢境，一開始伊凡在營房裡沈
沈睡去，鏡頭緩緩地往下帶，不知不覺就進入夢中的井，這之間沒有意圖製造任
何對比。
對比與衝突，是二零年代以降，蘇聯電影蒙太奇的精髓。如果塔可夫斯基放棄了
製造對比，故事要怎麼說下去呢?
在故事上對立，但在情感上，兩段情節是連成一氣的。從愈來愈激烈而陷入恐慌
的（惡夢）夢境轉到冷酷令人害怕的現實，再從寂寞而自我封閉的現實轉到夢中
井底的意象，塔可夫斯基在這部電影中開啟的個人風格，就是這樣子，捨棄了故
事的與情節發展的邏輯，而以情感的詩意的邏輯來敍述。畫面上，廢墟般的戰場
，樹木與殘骸，失魂落魄往遠處跑去的中尉，撒了一地的蘋果，這些段落除了具
有敍事功能和隱喻的可能，或許更重要的，是提供詩意的聯想。我們不一定能充
份說明伊凡一家人在戰爭底下的遭遇，夢裡的小女孩是誰，電影裡面，又為什麼
會有馬跑出來吃蘋果，但貫串電影的情感是如此直接而生動，讓我們感覺到這故
事是一致的，種種對立的元素必須並置在一起感受。「整個世界是一場幻覺，而
在這個世界中，少年是其它人的幻覺。」[4] 在這些關於失，落，被剝奪，被毀棄
的感受之中，透過聯想，電影哀傷的基調就浮現出來了。
理解這一點，或許就能說明，《伊凡的少年時光》是如何不透過立場鮮明的議
論，對戰爭的非人道作出批判。故事裡伊凡，以及兵士們都是盡忠職守的軍人，
祖國的英雄。但在電影哀傷的敍述裡，她們又體現了矛盾的事實：美好的生活被
硬生生剝奪，生命被扭曲，沉甸甸的傷痛。未曾透過言語，電影這樣子控訴著戰
爭的殘酷。影片末了，戰爭結束，俄軍的勝利表現為一連串洋溢著歡慶情緒，艾
森斯坦式的蒙太奇段落。但電影在此前後包夾的是，上尉與中尉兩人任務結束回
到軍營，卻發現瑪夏要離開了，以及中尉站在接收過來的德軍基地裡，輕嘆道：
「戰爭不會再有了吧，」 一種濃濃的疲憊感。這即使不是反諷，也是極端的疏離。
蘇聯當局對這種曖昧的表現手法感到憤怒與不悅。1962 年，《伊凡的少年時光
》在威尼斯影展獲得金獅獎。但這並沒有讓官方改變想法。兩年後，赫魯雪夫
退休，正式結束他掌權五年以來，蘇聯電影相對而言較為自由開放的環境。塔可
夫斯基在 1965 年推出的第二部長片作品《安德瑞 魯布列夫》，採取了更為隱
約幽微的風格，但仍逃不過當局的封殺。他被拒絕在國內發行。此後終其一生，
他都在為自己的藝術良知與官方的意識型態對抗著。
[1]《雕刻時光》，塔可夫斯基著，陳麗貴，李泳泉譯。頁 25。
[2]
[3] 例如
[4] 沙特。
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