那年夏天,寧靜的海

那年夏天,寧靜的海
(A Scene at the Sea)

北野武
1991|Color|Japan|101 min

播映時間與地點
9/8 (二) 20:30
蘇格貓底二手書咖啡屋



★1992年日本影藝學會最佳音樂
★1992年日本藍絲帶獎最佳導演、最佳影片
★1992年日本橫濱影展最佳導演、最佳影片、最佳女演員

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(撰文：)

影片片段：

凶暴的男人

凶暴的男人
(Violent Cop)

北野武
1989|Color|Japan|103 min

播映時間與地點
9/5 (六) 20:30
蘇格貓底二手書咖啡屋



★1990年日本影藝學會大眾獎最佳演出者
★1990年橫濱影展最佳導演獎

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孤陋寡聞眼界窄小的我，在夜貓之前，只聽聞北野武的大名，卻沒真正接觸他的作品。

就這麼自然而然地被他吸引。

乾淨而俐落，這是很多台灣電影導演做不到的。相較於我國的陰性化敘事，北野武直觀的險惡暴露顯得那麼大膽，稍早觀賞其他日本影像作品也浮現類似的感覺—利用極致畫面給予觀眾最強烈的震撼。在此之前，都像吃飯一樣平常，一種日本慣有的高度落差的幽默風格。

謎一樣的男人，流氓菊次郎踏著慵懶的腳步，刑警我妻時而閒散時而堅毅。北野武非常喜歡拍攝演員走路的樣子，我不知道主角要去哪裡，或北野武要帶我們走向何方，這絕不只是長鏡頭的過場，反倒展露現代人焦慮的原形。向前走吧，時代推移莫不待人。

「看似平凡無奇的事物往往隱藏重大的罪惡」，尤其在日本這個重視禮教秩序的社會，西裝筆挺的波麗士比起花襯衫的流氓，必須面對更多狗屁倒灶的轉化與升級。北野武的真實太不真實，採取一種諷刺的姿態，顯現日本人非黑即白的兩種極端，肇因於一板一眼的行事習性。規矩是人為的，在法治之前，人性掌握整個世界。
人畢竟身為人，無法決定人頭或字，寧可選擇那幾十萬分之一，賭那硬幣站立縫隙的可能，高至總統，溯下至平民百姓，時時刻刻遊走在道德戒律與自由意志間，人們卻習慣寬以待己、嚴以律人。

即使有正常者，在社會的淘洗下也逐漸歪斜扭曲，鮮血汩汩的傷口，一拳一拳、一槍一槍，紮紮實實地被形成，用生命搏鬥的原始方式，是為解決困擾的最終方法，其後面對的，仍舊是秩序。
秩序就在人們的破壞和建構不斷高築，企求形式完整和程序正義，面對突如其來的重大災害，沒有人知道如何是好，崩解的過程被跳過了，只有秩序在維持，秩序，是秩序。

(撰文：欣瑜)

影片片段：

菊次郎的夏天

菊次郎的夏天
(Kikujiro no natsu)

北野武
1999|Color|Japan|122 min

播映時間與地點
9/1 (二) 20:30
蘇格貓底二手書咖啡屋



★2000年日本影藝學會最佳音樂、最佳女配角
★1999年西班牙瓦拉多利國際影展最佳演員、FIPRESCI獎

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北野武，明治大學工學部肄業，當過計程車司機、脫衣舞秀場的喜劇演員，1973年與兼子清組成對口相聲團體〈Two Beat〉，活躍於電視及廣播界，並以辛辣和黑色幽默受到歡迎，成為日本80年代相聲熱潮的靈魂人物。1981年開始參與電影以及電視劇的演出。1989年執導第一部電影「凶暴之男」而一鳴驚人，之後的幾部作品更奠定他成為90年代日本代表導演的地位。而後北野武的作品「花火」贏得威尼斯影展金獅獎，讓日本電影再度成為國際影壇注目的焦點。

暑假來臨，正男的同學們都和家人一起度假去了，但是對於從小父母親不在身邊，與年邁的祖母相依為命的正男來說，他只能獨自玩耍。一天，正男意外的翻到抽屜裡母親的相片和地址，於是他決定來個”千里尋母”。正男收拾好行李，便開始了他的尋母之旅。在開始旅程之初，正男即遇到了一個愛打抱不平的鄰居，在得知正男的心願後，她便拿出一筆錢及安排她的混混老公陪著正男，想要幫助正男完成心願。一切精彩的故事就從菊次郎陪著正男踏上尋母之途開始…

一個失去爸爸同時母親又不在身邊的小男孩，想要找媽媽；影片一開始就給人一種淡淡的憐惜感。在見到媽媽後，這個故事並未結束，而是菊次郎開始真正關心和愛護這個小男孩，帶他尋找快樂的開始。這一部片最令人玩味的，是來回途中，與人的邂逅還有許多的笑點，而不是到底有沒有找到媽媽，與媽媽重新團聚。

北野武導演的電影很有個人色彩，有幾個鏡頭很新鮮，一個是從車輪蓋反射出的影像、另一個是從蜻蜓的複眼看出的重疊影像，還有用魚眼鏡拍攝夜總會小姐們的五官給予觀眾一種迷幻感覺，這些都很特別。除了幾個特別的鏡頭外，北野武用超現實的誇張筆法描繪正男在不同的段落裡做的四個夢的夢境，甚至，這四個迥異的夢體現了正男的成長和心態的轉變。

(撰文：文真)

影片片段：

北野武影展

北野武影展
Takeshi Kitano Festival

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如果至今我對於過往，還存有什麼懷舊的浪漫，那便是座無虛席的戲院了吧，在那個封閉的年代裡，竟彷彿是我們精神上唯一的光。

我很喜歡北野武。前幾天，去看了他的「阿基里斯與龜」，早場的戲院只有七個觀眾。在黑暗的包圍下，我看了淚流滿面。我知道這部電影引起正反兩極的評價，而且不只這部，北野武近來大多如此，但沒有辦法，我就是喜歡，就連其中的缺陷都喜歡，甚至認為缺陷才是一種美，就好像是他那張受過重傷而不停抽搐的臉一樣。

居然有一個創作者，可以讓我如此眷戀包容，這也算是身為讀者的幸福了吧。但這只是我個人的感覺，當電影播放完畢，燈光還不及大亮時，我就聽到有一個男人站起來，朝坐在前面的朋友大喊：「你一定睡著了吧。」他們搖頭嘆氣，似乎頗不以為然。而一對結伴同來的女人，更是一邊往外走，一邊嘖嘖抱怨，「真是瘋子拍的電影！」

臉上淚痕未乾的我，聽了真是尷尬。會走進長春戲院的觀眾，應該多是資深的影迷吧，但反應卻是如此不同。大家窩進一座小小的黑盒子，在兩個小時之內，各自醞釀著誰也不知道誰的感情。而由光點組成的幻覺，更彷彿是導演拿著一只手電筒，照向每個人藏在心靈深處的暗穴，有時真讓我覺得，看電影比起讀小說都還要來得孤獨，甚至傷悲。

我忽然想起，其實我早在戲院中認識北野武了。

國一的時候，父親帶我去看大島渚的「俘虜」。那是他和我最後一次看電影，後來我長大了，便再也沒有過。但他對「俘虜」的評語卻讓我一生難忘，他驚奇地張大眼說：「這部電影居然一個女人都沒有！」

我還記得，父親買的是黃牛票，回想起來真不可思議，大島渚的電影竟然會整場爆滿，西門町兩層樓的戲院一位難求。但我們根本不知道那是一部藝術電影，也不知道導演是誰，誤打誤撞地走進戲院，出來時，我卻好像變了一個人似的，回家的路上直盯著車窗外，一句話也不說不出來。那時的我只有十三歲，什麼都不懂，但這部電影卻讓我瘋狂著迷，直到今天，我也弄不清楚到底是為了什麼原因？我瘋狂到接連走入戲院十一次，只為了看同一部電影，並且把一紙「俘虜」的本事放在制服的口袋裡，整整放了三年，每天都把手放進口袋，握一握它，就感到莫名的安慰。而登在本事上的文章，我早背得滾瓜爛熟，東西文化的衝突對比、儀式的象徵意義，似懂非懂地全都嚥了下去，卻都無損於我對於那部電影、甚至對男主角?本龍一瘋了般的熱情。

那熱情讓我深深地懷念。而北野武便是「俘虜」的主角之一，戲份不亞於坂本龍一，那時大概沒有人知道，而我更不可能知道，電影中的光頭軍官日後竟會成了知名的大導演。

但不知道無所謂。我懷念的是那種沒有任何知識背景，也沒有任何理由的、純粹的喜歡，無關藝術，無關理論，就只是渴望坐在那個黑盒子裡，目睹一個不同於我們所生活的世界。如果至今我對於過往，還存有什麼懷舊的浪漫，那便是座無虛席的戲院了吧，在那個封閉的年代裡，竟彷彿是我們精神上唯一的光。

(本文轉載自 20090820 中國時報人間副刊)

(撰文：郝譽翔)

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關於北野武，我說的其實是…

記得第一次看北野武是《大逃殺》這部電影，那年大二，那種近乎「生存遊戲」式的故事（這種感覺同樣出現在葛斯范桑[Gus Van Sant]的《大象》）震撼得不得了。當時對於故事劇情背後的意寓，及其社會政經背景全然無知，只是不知不覺的將自己置身於那劇中任何一個角色，分辨不出所謂的「正義與邪惡」，而著實困惑了。角色之間的模糊、曖昧，那種「殺人絕對是錯誤的」在那世界裡根本不適∕實用，老實說，若換作自己，是否能堅持「絕對不會殺人」仍存有質疑，時常「原來自己體內也潛藏著這麼可怕的因子，隨時有可能爆發出來」的想著。從那之後，不再那麼輕易區分現實社會與電影中被稱為「反派」、「壞蛋」的那些人（相反的，對於將此輕易劃分的新聞媒體與電影也產生反感）。真正弱肉強食的世界，「殺與被殺」是無法單純用「是非道德」加以評判、抉擇的。一種「純質的」暴力硬生植入我的體內。

這樣的邂逅是有趣的，它率先使我將北野武的形象定型：「沉默而靜謐的表情，眼睛冷冷望著你，好像，甚麼事情也做得出來，但也許只是孤單而需要安慰與存在感罷了」，也因為如此，他日後的自我位移效果亦跟著放大數倍。我們拉回到北野武的第一部監督《兇暴的男人》（その男、凶暴につき，1989），原出構想正是深作欣二，北野武極力擺脫這固有形象，但我緊接著接觸的卻是《花火》，暴力的內涵不在是一種混亂的表現，只是把所謂的「恨」結結實實的具體暴力化，它不再只是將暴力作為劇中偶然的「戲劇轉折」，而是充斥於日常，讓你無法分辨，或者反倒更專注地凝視暴力者本身被淹蓋的情感，沒有誇張的叫喊、掙扎的表情、氾濫的淚水（押井守的《人狼》[jin-roh]又是另一個例子）。寧靜與暴力的竝存於他的電影始終不曾矛盾。

自從「言文一致」運動於明治初期登場以來，風景已經被單純化了，但電影似乎對此不甚明顯。在這裡，我不將他電影中的海、樹木、花草等自然景物單作內心情感隱喻性看待，而將槍、血直接對立起來。《3-4×10月》（1990）裡的天堂鳥，《那年夏天，寧靜的海》（あの夏、いちばん静かな海，1991）的潮聲，《奏鳴曲》（ソナチネ，1993）的紙相撲，作為劇中異質存在的「內面」（柄谷行人語）而作用著。他有一次提到，在《兇暴的男人》中，一場追逐犯人的戲，「真正發生警匪追逐的時候，追逐的過程應該是很漫長的，沒有人會簡單的束手就擒。不過我們在許多電影裡會看到，兩人在追逐的過程裡會一路造成破壞。在美國電影裡，由其有這種典型：在犯人開車逃跑、警察開車追趕時，一定會撞上滿載水果的推車，水果全會啪啦啪啦的掉下來。（笑）我便想到，如果將這些老套悉數摒除，周遭的人還是像沒發生甚麼事似的在街上來來往往，應該比較逼真才是。」（《完全北野武》，淀川長治編，1999，頁24-25），這成為我日後感受與理解北野武電影的重要方式，當然在「不刻意」之後，他又「刻意」地悄悄的逃開了。如《性愛狂想曲》（みんな〜やってるか！，1995）、《導演萬歲》（監督・ばんざい!，2007）。他說，在想劇本時，總是先有一個畫面，再從畫面延伸人物關係、背景及結局，只要有動作，故事自然會跑出來。

「母親與《恐怖的家庭醫學》」，這應該要由母親來述說才是。那是她與北野武的邂逅，與我全然不同。也就是，上述說的，對她一點也不管用啦。「剛剛你在說甚麼，我一點也不懂啊」，母親看到時一定會這麼想吧，即使她一句話也沒說。這個節目我不知道她是甚麼時候開始看的。我看到時非常驚訝！「咦，那不是《大逃殺》裡的老師嗎？」心裡暗忖。問母親「妳知道他是誰嗎？」她搖搖頭。我說：「他曾經在一齣電影裡演過一個很…（覺得不太精確，卡住了，找不到形容詞）很恐怖的人喔（勉強找個代替）…」，「喔」，母親根本不在乎。對我而言，她把北野武「自然」地從我們的認知中排除掉了，「只是一個臉部半面僵硬，染金頭髮、穿白袍，偶而調侃藝人的怪老頭罷了，不是嗎？」母親專注的看著發出詭譎音樂的螢幕上介紹的各種成人疾病。北野武真的有這麼重要嗎？

說了那麼多，好像都還在提一些無關緊要的枝節兜圈子似的。有人問：你最喜歡他的哪一部作品？我說，大概是《壞孩子的天空》（キッズ・リターン，1996）吧；那麼，對他的這個人有甚麼特別想法可以說說看嗎？請容我藉由片中的一段對話作為總結：
「阿正，咱倆已經玩完了吧？」「狗屁，根本就還沒開始呢。」

(撰文：冠文)

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2009.9月播映場次：
播映時間：晚上8:30

9/01 (二)
‧菊次郎的夏天 Kikujiro no natsu-- (1999) 121min

9/05 (六)
‧凶暴的男人 Violent Cop-- (1989) 103min

9/08 (二)
‧那年夏天,寧靜的海 A Scene at the Sea-- (1991) 101min

9/12 (六)
‧奏鳴曲 Sonatine-- (1993) 94min

9/15 (二)
‧北野武的性愛狂想曲 Getting Any?-- (1995) 108min

9/19 (六)
‧勇敢第一名 Kids Return-- (1996) 107min

9/22 (二)
‧四海兄弟 Brother-- (2000) 114min

9/26 (六)
‧俘虜 Merry Christmas, Mr. Lawrence-- (1983) 124min

9/29 (二)
‧花火 Fireworks-- (1997) 103min

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清大夜貓子部落格：http://nightcats.blogspot.com/
播映時間：每星期二、六晚上8:30
播映地點：清華大學蘇格貓底二手書咖啡屋‧自由入場
主辦單位：清華大學藝術中心、蘇格貓底二手書咖啡屋
停車資訊：請於現場服務台出示停車票卡索取20元抵用卷。

牯嶺街少年殺人事件

牯嶺街少年殺人事件
(A Brighter Summer Day)

楊德昌
1991|Color|Taiwan|188 min

播映時間與地點
8/29 (六) 20:30
蘇格貓底二手書咖啡屋



★1991年日本東京影展「評審團特別獎」
★1991年法國南特影展「最佳導演獎」
★1991年第三十六屆亞太影展「最佳影片獎」
★1991年金馬獎 「最佳劇情片獎」、「最佳原著劇本獎」
★1992年新加坡影展「最佳導演獎」

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無風不起浪，每一次歷史事件的產生決非突如其來，而是有太多不經意小動作的彼此鑲嵌加乘，才會造成無法挽回的重大錯誤。這是楊德昌電影吸引人最重要的部份。

1960年代的台灣，外省人到台灣屆滿12年之際，小四也和一般的家庭無異，父親吃公家飯，大姐準備出國留學，二姐就讀北一女，他自己也考上建中夜間部，似乎是前途無量少年的典型。太多的年輕氣盛卻造成難以彌補的傷害，他很自動的被劃為品行不良的學生，每一次過於超越秩序的踰矩行動，導演都將其操作地如此順暢自然，似乎小四若不那樣衝撞體制，劇情便將朝向不合理，即便觀眾看來他終究過於幼稚衝動，形成一種導演與觀眾歪扭錯置的感受，不知道這與演員演技有無相關。

楊德昌處理歷史並不讓人滿意，不管是白色恐怖時代的警備總部、美國文化的入侵，抑或本省與外省人之間的衝突，良好的電影訓練讓他可以拍出一部又一部的不朽經典，《牯嶺街少年事件》中這些台灣歷史都只是變成輕描淡寫的敘述。話說回來，《牯嶺街少年事件》本來就是一個外省眷村少年，如何一步步走向失控過程的劇情片，歷史，本來就不是楊德昌關注的焦點。

據說《牯嶺街少年殺人事件》有四小時的版本，楊德昌慣有的影像敘事風格在我所觀看的三小時版和過去的觀影經驗有些不同，太多的分支讓我產生混亂、昏暗色調使我分不清各個角色，各場接近舞台劇拍攝的走位設計都還算滿意，串在一起就顯得過於零亂了。或許完整的四小時版可以解決我的問題？
《牯嶺街少年殺人事件》不愧為台灣優良影視人才的搖籃，演職員名單橫跨台灣當代導演、劇場、演員、幕後工作人員，有些人在片中還只是不見經傳的龍套，這是觀看本片另一個可以挖掘的樂趣。演職員名單請洽維基百科有詳盡的列表。

(撰文：王欣瑜)

影片片段：

青少年哪吒

青少年哪吒
(Rebels of the Neon God)

蔡明亮
1992|Color|Taiwan|106 min

播映時間與地點
8/25 (二) 20:30
蘇格貓底二手書咖啡屋



★1993日本東京影展青年導演影片單元「銅櫻花獎」
★1993法國南特影展「處女作最佳影片獎」
★1993義大利都靈影展「最佳影片獎」
★1994新加坡影展「評審團特別獎」

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蔡明亮的第一部長片。

有太多人將蔡明亮的電影歸類為藝術片，如果我說他的電影好看，想必會被淪為中產階級知識青年孤芳自賞的高級層次，大多數人將認為，sorry，我造詣不夠深，看不懂。

覺得蔡明亮電影難以下嚥的台灣觀眾，其實早已被美國好萊塢那種千篇一律的劇情、為數龐大的資金、迅速明快的節奏養壞了胃口，有一種電影是娛樂用的，但也有如同楊德昌、蔡明亮一類的導演，懷抱使命感帶入當代社會議題。我實在不知道應該高興台灣文化接受的無遠弗屆，還是該感嘆高度消費文化犧牲掉了台灣人駐足觀看的腳步。

把楊德昌和蔡明亮放在一起似乎有些不倫不類，我在這邊要突顯的是他們作品中同樣與社會對話的意圖，差別只在影像敘事的方式有所不同。相較於楊德昌的明快剪接與緊密敘事，我認為蔡明亮這種長鏡頭（時間長、距離遠）的凝視方式，觀者更能感受現代社會那種高度疏離又渴望親密的複雜關係，這是他一系列作品中纏繞不絕的問題，看他的電影需要多點耐性。

《青少年哪吒》的影像語言仍屬親民，《愛情萬歲》才是蔡明亮影像運用的極致，不變的是，導演在過度冷酷疏離的呈現中包裹的濃厚情感，那是19世紀末到20世紀初現代都會人的縮影。在秩序中過活、偶爾出現脫序行為，內心卻往往踩著背道而馳的方向，那是小康抗拒聯考、離家不回的原因。阿擇未必是小康心之嚮往，他只是不想按部就班，而阿擇終究不被社會接受，他晝伏夜出的生活，何嘗不是另一種社會秩序？
蔡明亮始終將關注焦點放在這群畸零人上，他們是身處現代社會、卻被丟棄一旁的邊緣份子；他們的模樣乃被現代所建構洗禮而成，時代繼續前進，他們逐漸落後，因為他們資本不足、追趕不及，於是只能像牆洞的老鼠，偷過期發臭的乳酪過活。

(撰文：王欣瑜)

影片片段：

南國再見南國

南國再見南國
(Goodbye, South, Goodbye)

侯孝賢
1996|Color|Taiwan|124 min

播映時間與地點
8/22 (六) 20:30
蘇格貓底二手書咖啡屋



★1996年坎城影展金棕梠獎提名：侯孝賢
★1996年金馬獎最佳原創歌曲獎：林強

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是那日治時期殖民帝國的隔海，使我們成為國境之南？
還是中原王土四夷思想的離島，使我們成為南蠻之域？

什麼樣的島國想像？
讓我們無法排除著「以南」的目光
不僅自視
也允許他者之眼的重疊？

南國之島-台灣。相對於中國大陸，以及有五十年統治歷史的日本而言，台灣都是他們領土的南方，炎熱，潮濕。但是90年代的今天，台灣自己是什麼樣的狀況?

＜南國再見，南國＞-影片簡介上，解釋了片名的指意（異），歷史上相繼而來的島國殖民者、統治者，不只競奪著島的領土，也含括了島各種想像的可能。也就是將台灣島嶼的集體性格、時空命運、百姓群相，建構出「成為」(becoming)「南方（之國）」的系譜。舉例，1895年台灣改隸成為日本國境的南方，日人將台灣稱之為「南方之屏」、「南進之翼」。將台灣視做「南方」既是納進日本國土的地理方位，也是想像著建構台灣地域的地理條件。於是，把台灣基地化，這個南島也撐起了日本圖進南洋，雄展大東亞帝國的欲望。而另一方面，在過去中國天朝眼光中，不少抱著「大中原為中心其他地方乃四夷」思想的宦遊者也曾將東都(台灣)一概視為瘴癘之島、彈丸之地，甚至是土人、倭寇、海賊的聚生之處，而非蠻夷荒族遺孤無所前往。因此成為南方之國，就像是被各種權力想像化的條件產物與過程。我們之所以被稱之為「南國」，被呼之為「南方之島」從來都不是客觀的身為某地理方位的島嶼而已，而是不斷的被加入各種形塑、各種想像、各種印象，才得以讓人知道與稱為這就是某中心以外的「南國」。

「台灣自己又是什麼樣的狀況? 」

是否侯孝賢也想要從台灣自己的狀況告別「成為」南方的歷史命運。片名叫做＜南國再見南國＞(Goodbye South , Goodbye)，「南國再見」會不會是導演欲做的一種告別？當台灣不在成為他人的南方，他人的南國，以自己為名的時候，台灣又是世界上什麼樣的一處獨立的海角呢?只是這場告別，我們仍要從侯孝賢的呈現找到告別前的南國身影。無法忽視的是電影也是視覺權力的製造機，當電影一完成並流傳播放，侯孝賢又再將告訴世人一次，什麼是「南國」，只是那是「什麼是他所想像要告別」的南國。

故事圍繞在小高、阿扁、小麻花等大哥小弟們幫派之間，再從其中幅射出不同人際。而顯然這些人並不再只是一種溫情的社會，而是台灣(姑且稱為) 地下社會的面目。包括角頭對地方事務的介力、老青輩鬥毆嗆聲的血氣、賭商不分的投資冒險等，一種九O年代台灣可能的黑暗面，侯孝賢慢慢從政商、黑白兩道、南北走客的利益與衝突中，拍攝也揭露了更深沉的社會權利(力)關係。侯孝賢用運鏡與色調，營造出悍氣、草莽味、義氣、交陪、酒光、聲色、分利、漂撇等的南國，似乎十足的性格化，或許這又是南國僅僅的一撇，但是侯孝賢的鏡頭不再只是一種權力的詮釋，而是用暴露「南國」的現實，而那或許是他人所不能言不敢言卻又是為真實「台灣」的一側面，道出身為南國的另一種地下光影。也就是「成為」南國，或如何才是「南國」並非侯孝賢所在意。侯將現實觀察曝光出來的南國，是意圖透過電影充作告訴世人「身為(being)南國」的真實感。正因為有真實感，有為他人所不敢言明的真實性，才讓這個「南國」與權力建構下的南國情調別有不同意義。

台灣雖然因為各種角色的社會與血緣淵源充滿不同帝國領土視線下，「南國」移民的身份，但是走過日殖、1945年相繼來台的新住民也落地生根，其真實的台灣面目（也就是當下感的90年代），早已超越了「南國」可以概括而承載的意義。名之為台灣的島，有她的性格、有她的問題、有她的面目，即使她所生養的子民是種種曾為「南國」的孩子，但是她們的身份不是她一再背負的命運與必須概括承受的帝國之眼，她有她自己的受容後的未來。我以為對南國的再見，就是「成為台灣」的開始，而我們也希望以台灣為名的集體命運呈現依土地生活者而來而自發的多元，並期以作為台灣電影內容的另一種新頁，而不再只是各種國境「之南」的舊曲新唱。

(撰文：小昱)

影片片段：

戀戀風塵

戀戀風塵
(Dust in the Wind)

侯孝賢
1986|Color|Taiwan|109 min

播映時間與地點
7/25 (六) 20:30 因故停映
8/20 (四) 20:30 重新放映
蘇格貓底二手書咖啡屋



★葡萄牙影展 最佳導演獎（侯孝賢）
法國南特影展　最佳攝影（李屏賓） / 最佳音樂獎（陳明章）
參加柏林、雪梨、東京、法國、倫敦、夏威夷等影展

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無情歲月中的有情人生。
阿遠十五歲那年，初中畢了業，因為家境，隻身上台北半工半讀，而那年，已經是他認識阿雲的第十四個年頭了。翌年，阿雲結束了初中學業，也到台北謀事求生。台北的生活比起故鄉或許新鮮了許多，但現實的壓力總讓阿遠與阿雲感到不如原初想像中的愉快，值得慶幸的是，還好青梅竹馬的兩人在異鄉得以相互陪伴，原以為應該是個happy ending的故事，卻沒想到，最後，阿雲在阿遠服役期間琵琶別抱，嫁給了一直為兩人傳遞信件的那位郵差。

伴隨著劇中主角成長的是與時俱進的社會寫真，我們不只看著阿遠與阿雲慢慢脫去學生時代的稚氣，逐漸成熟足以肩負家計，更看見了那個許多人離鄉背井來到「台北」奮鬥的歷史現場。
現實歲月是無情的，縱使阿遠的才能資質深受師長的讚賞，但礙於家計，使他不得不放棄學業扛起家庭的經濟重擔，唯一的辦法，是在工作之餘，努力湊足學費就讀補校，希望能夠完成上大學的理想。
現實的歲月是無情的，雖然在郵差第一次豋場的時候，令人有種「一切並不單純」的感覺，但阿遠與阿雲總是情誼堅定、相互扶持，在「謝文遠」的信件量高居同袍之冠時，我就要以為影片最後的十幾分鐘，大概就是退伍後兩人的happy ending了，沒想到，劇情急轉直下，最後的回馬槍，織女竟然離開了牛郎和維繫兩人情誼的鵲橋喜鵲雙宿雙飛？！
阿遠的經歷據說是編劇吳念真的類自傳呈現，當初拍攝時，導演及編劇曾去函新聞局請求軍方協助拍攝。不僅如此，中央電影公司也曾檢附劇本，申請軍方支援，前往金門進行實地作業。只是，軍方認為這段男方在服兵役期間發生兵變的劇情，對未成年男女可能造成負面影響，而拒絕支援。
然而，劇中人物卻是用另一種態度面對「有情人難成眷屬」的既成事實。雖然阿雲的母親，拒絕承認這個半路殺出的女婿，並讓阿遠的弟弟盡快寫信向金門的阿遠說明、致歉，但阿遠的父親沒有責怪阿雲的意思，還稱讚她的丈夫比起阿遠「將才」許多，可見應該值得託付終身。而阿遠的母親最後更是將準備許久的金飾送給無緣的媳婦做為賀禮，至於阿遠自己，在得知消息之初雖一度崩潰地嚎啕大哭，但在退伍以後還是平靜地穿上了阿雲為他親手裁製的上衣回到故鄉。面對阿雲與阿遠兵變的事實，他們或許難過、或許不捨，但卻都不是責備、怪罪，在在流露出鄉村小鎮人際間的寬容、道義與親密。
在這部片中，李天祿所飾演的阿公，是很令人印象深刻的一個角色，他就像許多長輩一般，常一人獨坐，自言自語。看似無意義的閒談或抒發卻有如影片的旁白，輕輕地點出每個段落的意涵，力道恰到好處，言語之間充滿了人生歷練的趣味，也豐富了影片的層次，使本片在情感上更加厚實。

影片連結：
網路上沒有《戀戀風塵》影片片段的分享，但另一部由侯孝賢在九份一帶進行拍攝的好片《悲情城市》也非常值得觀賞。透過《悲情城市》片段，觀眾將不難體會及想像《戀戀風塵》所散發的氛圍。



【補充】
悲情城市（A City of Sadness）
1989ColorTaiwan157min
導演：侯孝賢╱編劇：吳念真、朱天文
威尼斯影展 最佳影片（金獅獎）
金馬獎 最佳導演（侯孝賢）、最佳男主角（陳松勇）
香港電影金像獎 年度十大華語片……等

(撰文：惠玉)

兒子的大玩偶

兒子的大玩偶
(The Sandwich Man)

侯孝賢《兒子的大玩偶》
曾壯祥《小琪的那頂帽子》
萬仁《蘋果的滋味》
1983|Color|Taiwan|100 min

播映時間與地點
8/18 (二) 20:30
蘇格貓底二手書咖啡屋

★第20屆金馬獎入圍
最佳改編劇本獎、最佳男配角獎、最佳童星獎

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改編自黃春明的小說，三個不同背景導演（侯孝賢：本土導演、曾壯祥：香港、萬仁：留美）說了三個故事，三個台灣的故事，對台灣社會的變遷從不同角度做了不同的詮釋。那些故事掀開了台灣新電影的布幕，也見證了那個時代的歷史。

「兒子的大玩偶」描述一名三明治人(sandwich man)坤樹，前後掛著戲院的廣告看板，畫著小丑裝宣傳電影。為了兒子努力工作，整部片步調慢慢的，但韻味很長。在黃春明的原著中，故事的結尾坤樹為了兒子重新抹臉上妝，說話還有點顫然；而在侯孝賢的結尾裡的坤樹也說了話，但多了一抹笑，侯孝賢用凝鏡（freeze shot）帶出一抹坤樹長長地、斜斜地笑。那一抹笑這樣睨人一眼，讓人心頭濕濕的。

「小琪的那頂帽子」是控訴意味最濃厚的一段，並對外強勢國家文化的侵略表達了無可奈何的憤怒。故事分成雙線在進行，節奏與鏡頭都較兒子的大玩偶快速許多，不過這段故事雖然緊湊，但在我看來，許多地方尚有交待不清之處，屬於電影美感的韻味亦是稍微少了一些。

「蘋果的滋味」這段講的主題與小琪的那頂帽子相似，用了畫面、語言等各種方式對比了強勢的美國與此時的台灣。說著台語、國語、英語的人透過重重翻譯來溝通，這樣的對比顯得有趣且強烈。在交雜的語言當中，有著一個啞女的角色，就像是失語的被殖民角色，只能沉默。

(撰文：光利)