勇敢第一名

勇敢第一名 (壞孩子的天空)
(Kids Return)

北野武
1996|Color|Japan|107 min

播映時間與地點
9/19 (六) 20:30
蘇格貓底二手書咖啡屋

---

壞孩子的天空
─自然而然的分離，然後決定，相聚

在看這部影片時，我第一個想到的不是北野武。

兩個人在一次偶然的機會相遇，進二正要出門，阿正向他打了招呼，並走了過來，詢問對方的處境。曾經是非常要好的朋友，他們皆以為彼此是同一種人。那種認定「同一」的理由是，「一起∕齊」玩弄師長，「一起∕齊」恐嚇同學，「一起∕齊」棄未來於不顧，恣意的放任自己的軀體與心靈，友情對他們來說像是「自然而然」的存在，而不是刻意維持、拘束的。

他們在一起不是甚麼冠冕堂皇的道義，來自「如此相像」這件事。


直到某一天，他們「自然而然」的分離，不在於某種外力（戰爭、家庭、階級、政治理念…，相反的，這些是他們可以輕易拋下的東西，我們卻很可能妥協）的強行介入，而是「發現」某種「天生」的不同，從那一天開始，那個「差異」的事實就逼得他們無法再跟以前一樣「自然而然」，也由於「分開」，他們相信彼此的不同，但真正的離散是凝視自，那出於對方眼中關於自己的異質風景。

那是他們第一次被迫去理解這種分岔的突兀感。好像他們為了所謂的「不同」做了並不真的想去做的事。他們試著在這兩條截然二分的兩條道路上努力，以作為下次見面的承諾，也許他們知道那都只是藉口。

他們又因各自在所以為的「道路」上偏離了軌道，而看見了自身與軌道的隔閡與落差，一面被予以驅逐且承受失敗，一面回歸到零的局面。進二回到學校頂樓他們過去時常依偎的場所，那些過去捉弄老師的道具安靜癱躺在一旁，有時他一個人坐在餐廳過去常佔據的角落，望著阿正被差使的身影，這之間橫阻著無可改變的「自然」。但那從來都不是他們真正想要的。

因同而結合，因異而漸離，終究同或者不同，都無所謂了啊，不是嗎？那個說「才剛開始」的是我們自己吧！

(撰文：冠文)

影片片段：

北野武的性愛狂想曲

北野武的性愛狂想曲
(Getting Any?)

北野武
1995|Color|Japan|108 min

播映時間與地點
9/15 (二) 20:30
蘇格貓底二手書咖啡屋

---

夢境與現實的衝突

「衝突」是我歸納北野武一個盡可能的起點（我討厭「歸納」這個詞彙），不管是戲內角色之間，或者作品之間，甚至作品與觀眾之間，最後是他自己作為漫才藝人與電影導演之間，總是有種「你們太認真了囉？」，雖然他是很「認真」的要告訴大家這件事。與其說為了衝突而去「營造」甚麼風格，倒不如說，那是「他真正想做的事情」。而我們無意的「定型」進而「衝突」也就產生了。六○年代的Bob Dylan不是也有這種問題嗎？從最初Woody Guthrie的民謠歌手繼承者，到代表群眾的抗議歌手，他都一一逃開了；而歌迷則氣憤的嚷著「他已經不是我們的Bob Dylan了」。後來也因為車禍改變了自己。在絕對的死亡面前，相對於過去厭惡無聊的生活，反而想努力在生時做點甚麼吧。

裡面的主角，即使沒有過去充斥著嚴肅的暴力，卻仍瀰漫著一股純然的味道。主角從單純的欲望念頭開始，想都沒想就去做了吧。《3-4×10月》（1990）裡最後終究只是一場看似真實的夢，而這裡似乎把真實「夢境化」了。對我們而言，那只能存在於我們漫天的幻想中吧。但如果夢境是一種可能實現的形式（甚麼都有可能），那這部片則讓所謂的夢與現實碰撞。一般的人是區分的很清楚的，不會混淆兩邊之間的界線，該是在哪裡完成的，就躲在各自的框框裡膨脹，但永遠不會互相穿越、錯置。主角的現實幾乎是為了夢而存在的。但像他這樣的行動，我們則會嗤之以鼻：「怎麼可能啊，又不是作夢！」

夢應該是以現實為基礎而成立的吧。因為遇到現實的逆境，而不斷嘗試幾近夢境的行為，那不才是所謂的夢嗎？從一開始就安全的分開，只不過是兩種不同的東西罷了。這一切都是為了與女人在車上做愛的緣故。我們嘲笑的究竟是這樣的欲望本身還是努力達至目標的過程呢？與其說他為了這單純而可笑的願望，做些異想天開的舉動，包括買車（階級）、賣器官（人倫）、搶銀行（資本）、拍戲（商業）、變成透明人（科學）等等，仔細想想這些不都發生在現實生活中嗎？或者主角更精準的抓住了：如何可能與美女共度車震，所必須具備的條件？只是他都失敗了而已，不是他不能，那種所謂「荒謬」的幻想，真實的不得了，一旦你擁有這些條件根本一點都不是問題。他的存在，是不應該存在於我們以為的「現實」人物的，他的出現讓某些現實的「結構」（網）交織的清清楚楚，也因為他「什麼都沒有」，才能「甚麼都可以」，如「浮世繪」一般，以「個人」（純淨的，無社會性限制的）穿過所有各種場景。給予社會一種「玩笑」似的重擊。

(撰文：冠文)

影片片段：

奏鳴曲

奏鳴曲
(Sonatine)

北野武
1993|Color|Japan|94 min

播映時間與地點
9/12 (六) 20:30
蘇格貓底二手書咖啡屋



★1994年日本影藝學會最佳音樂獎
★1994年日本專業電影獎最佳女演員
★1995年法國康乃克影展影評人獎

---

是樂聲還是曲式，還是一部北野武電影？
那個凶暴（爆）的男人
真能奏揚什麼樣的輕快？

想必很多人看到片名，跟我一樣查找起知識當中，所謂的「奏鳴曲」是什麼？但或許大家可以動手做做功課，因為這勢必助於我們併容一種互文關係來理解這部電影的安排。我不想做出爆雷之舉，但可以提供大家從文學與樂曲形式的互設性做參考。

米蘭昆德拉在《笑忘書》中，後設自己認為寫了一本變奏形式的小說，要我們理解他書中不同的章節一個接一個，就如貝多芬的變奏曲（變奏曲的主題是一個通常不多於十六小節的主旋律，但樂曲最初呈現的主題會不斷地透過樂理當中的和聲、旋律、對位、節奏而反覆），其實看似用不同章節完成了一個女人的生命經歷（她的愛人、她的城市、她的偶然、她的記憶等），但卻是為了譜寫朝向某個主旋律的內在，如那書名關於「笑」，與「遺忘」。

回到電影當中，劇情以圍繞在山本老大（北野武飾）與其小弟們，在未知的來龍去脈中，展開內、外部的新仇舊恨的追、殺、躲、逃。不久，一行人為了任務與避免敵人偷襲，來到沖繩島，但黑幫之間殺氣的不預警性，時時都鬥弄起不同人馬的火拼。個個擊破的埋伏暗樁與突如其來的槍擊掃射，卻也像北野武屢屢「逗」弄著快被劇情悶爆的觀眾們。而北野武的個人氣質，每每讓眼神發散著為了獵殺的冷靜、卻讓寧靜掀揚起只能完成在瞬間的高潮，而高潮又在緊接的暗幕下不求英雄化的做收拾。

這部極為被能以為是北野武硬漢風格的作品，其實我們不妨也試圖詢問著，當我們認為北野武每每遊走黑白兩道、幫派鬥殺、突然見血、瞬間暴斃的極端形式底下，導演所被掛名的風格-「暴力」是什麼？。

「你都能毫不質疑的開槍」
「但你不怕死吧？」

女子對心中的殺手-山本（北野武飾）這樣笑詰著，卻換得山本回笑而揭示的說「我不是硬漢，硬漢就不會帶槍」、「我開槍不遲疑，是因為害怕」，這種坦言，我以為正是北野武試圖向世人告白，他被別人認定為電影風格的「暴力」，究竟是什麼？在他的口吻中，殺人／害怕、毫不猶豫／驚嚇其實不過一線之隔。

「什麼是暴力？」當我們以為猝不及防的開槍是兇惡、無猶豫的自縊自殘是極端、見血而無動於衷是殘忍，我們也就框限了「暴力」，也侷限了北野武。如果換個方式，探問「暴力是為了什麼」？那麼北野武則試圖告訴我們，或許形式只不過是我們未能發現的防衛本能而已。因為害怕使人動手、因為驚嚇使人毫不猶疑、因為無法感知更多而變得殘忍，突然之間帶槍的硬漢與徒手的懦夫，也值得我們去細辨價值觀的分差。

逆向的找回為什麼使用「暴力」的北野武，目的論告訴我們，北野武的暴力不會只是為了效果為了製造而＂發明＂的（暴力）樣式。或許讓人以為的鮮明動作，也只是在告訴我們最以為不會發生的「本能」罷了。或許我們沒有的是槍，但我們同樣仍有更多的「本能」自我防衛而傷害他人。將「暴力」視作樂式當中的一個主題，或許我們以為極端的變化形式就是風格化，但當我們一連接看北野武不斷在不同電影當中變奏著「暴力」這樣的主旋律，或許更該讓我們好奇的是他性格中對某種本質，所揣想的極致，以及試圖用譜曲更多的生命史去達到其靠近。「暴力」與「極端」的樣式或許讓我們感到北野武電影成為一種類型的相似，但其實當導演每一次對主旋律的再譜寫，除了應證本質核心追求的無窮，其所指也可能已經離我們以為的「暴力」越來越遠了。


最後還是想說服務大家：附上相關奏鳴曲的連結，而電影的互文性，就待大家觀影後的自行併容。

出自：http://home.pchome.com.tw/mysite/francine21/music_theory/form01.htm
當中奏鳴曲「形式」乃是：

第一樂章 快速的「奏鳴曲式」
第二樂章 緩慢的樂章
第三樂章 輪旋曲（rondo）或奏鳴曲的快速樂章

而結構則有呈示部—發展部—再現部
呈示部包含著主題，發展部則予以變化，再現部則將主題再次呈現並結束。

(撰文：小昱)

影片片段：

那年夏天,寧靜的海

那年夏天,寧靜的海
(A Scene at the Sea)

北野武
1991|Color|Japan|101 min

播映時間與地點
9/8 (二) 20:30
蘇格貓底二手書咖啡屋



★1992年日本影藝學會最佳音樂
★1992年日本藍絲帶獎最佳導演、最佳影片
★1992年日本橫濱影展最佳導演、最佳影片、最佳女演員

---

(撰文：)

影片片段：

凶暴的男人

凶暴的男人
(Violent Cop)

北野武
1989|Color|Japan|103 min

播映時間與地點
9/5 (六) 20:30
蘇格貓底二手書咖啡屋



★1990年日本影藝學會大眾獎最佳演出者
★1990年橫濱影展最佳導演獎

---

孤陋寡聞眼界窄小的我，在夜貓之前，只聽聞北野武的大名，卻沒真正接觸他的作品。

就這麼自然而然地被他吸引。

乾淨而俐落，這是很多台灣電影導演做不到的。相較於我國的陰性化敘事，北野武直觀的險惡暴露顯得那麼大膽，稍早觀賞其他日本影像作品也浮現類似的感覺—利用極致畫面給予觀眾最強烈的震撼。在此之前，都像吃飯一樣平常，一種日本慣有的高度落差的幽默風格。

謎一樣的男人，流氓菊次郎踏著慵懶的腳步，刑警我妻時而閒散時而堅毅。北野武非常喜歡拍攝演員走路的樣子，我不知道主角要去哪裡，或北野武要帶我們走向何方，這絕不只是長鏡頭的過場，反倒展露現代人焦慮的原形。向前走吧，時代推移莫不待人。

「看似平凡無奇的事物往往隱藏重大的罪惡」，尤其在日本這個重視禮教秩序的社會，西裝筆挺的波麗士比起花襯衫的流氓，必須面對更多狗屁倒灶的轉化與升級。北野武的真實太不真實，採取一種諷刺的姿態，顯現日本人非黑即白的兩種極端，肇因於一板一眼的行事習性。規矩是人為的，在法治之前，人性掌握整個世界。
人畢竟身為人，無法決定人頭或字，寧可選擇那幾十萬分之一，賭那硬幣站立縫隙的可能，高至總統，溯下至平民百姓，時時刻刻遊走在道德戒律與自由意志間，人們卻習慣寬以待己、嚴以律人。

即使有正常者，在社會的淘洗下也逐漸歪斜扭曲，鮮血汩汩的傷口，一拳一拳、一槍一槍，紮紮實實地被形成，用生命搏鬥的原始方式，是為解決困擾的最終方法，其後面對的，仍舊是秩序。
秩序就在人們的破壞和建構不斷高築，企求形式完整和程序正義，面對突如其來的重大災害，沒有人知道如何是好，崩解的過程被跳過了，只有秩序在維持，秩序，是秩序。

(撰文：欣瑜)

影片片段：

菊次郎的夏天

菊次郎的夏天
(Kikujiro no natsu)

北野武
1999|Color|Japan|122 min

播映時間與地點
9/1 (二) 20:30
蘇格貓底二手書咖啡屋



★2000年日本影藝學會最佳音樂、最佳女配角
★1999年西班牙瓦拉多利國際影展最佳演員、FIPRESCI獎

---

北野武，明治大學工學部肄業，當過計程車司機、脫衣舞秀場的喜劇演員，1973年與兼子清組成對口相聲團體〈Two Beat〉，活躍於電視及廣播界，並以辛辣和黑色幽默受到歡迎，成為日本80年代相聲熱潮的靈魂人物。1981年開始參與電影以及電視劇的演出。1989年執導第一部電影「凶暴之男」而一鳴驚人，之後的幾部作品更奠定他成為90年代日本代表導演的地位。而後北野武的作品「花火」贏得威尼斯影展金獅獎，讓日本電影再度成為國際影壇注目的焦點。

暑假來臨，正男的同學們都和家人一起度假去了，但是對於從小父母親不在身邊，與年邁的祖母相依為命的正男來說，他只能獨自玩耍。一天，正男意外的翻到抽屜裡母親的相片和地址，於是他決定來個”千里尋母”。正男收拾好行李，便開始了他的尋母之旅。在開始旅程之初，正男即遇到了一個愛打抱不平的鄰居，在得知正男的心願後，她便拿出一筆錢及安排她的混混老公陪著正男，想要幫助正男完成心願。一切精彩的故事就從菊次郎陪著正男踏上尋母之途開始…

一個失去爸爸同時母親又不在身邊的小男孩，想要找媽媽；影片一開始就給人一種淡淡的憐惜感。在見到媽媽後，這個故事並未結束，而是菊次郎開始真正關心和愛護這個小男孩，帶他尋找快樂的開始。這一部片最令人玩味的，是來回途中，與人的邂逅還有許多的笑點，而不是到底有沒有找到媽媽，與媽媽重新團聚。

北野武導演的電影很有個人色彩，有幾個鏡頭很新鮮，一個是從車輪蓋反射出的影像、另一個是從蜻蜓的複眼看出的重疊影像，還有用魚眼鏡拍攝夜總會小姐們的五官給予觀眾一種迷幻感覺，這些都很特別。除了幾個特別的鏡頭外，北野武用超現實的誇張筆法描繪正男在不同的段落裡做的四個夢的夢境，甚至，這四個迥異的夢體現了正男的成長和心態的轉變。

(撰文：文真)

影片片段：

北野武影展

北野武影展
Takeshi Kitano Festival

---

如果至今我對於過往，還存有什麼懷舊的浪漫，那便是座無虛席的戲院了吧，在那個封閉的年代裡，竟彷彿是我們精神上唯一的光。

我很喜歡北野武。前幾天，去看了他的「阿基里斯與龜」，早場的戲院只有七個觀眾。在黑暗的包圍下，我看了淚流滿面。我知道這部電影引起正反兩極的評價，而且不只這部，北野武近來大多如此，但沒有辦法，我就是喜歡，就連其中的缺陷都喜歡，甚至認為缺陷才是一種美，就好像是他那張受過重傷而不停抽搐的臉一樣。

居然有一個創作者，可以讓我如此眷戀包容，這也算是身為讀者的幸福了吧。但這只是我個人的感覺，當電影播放完畢，燈光還不及大亮時，我就聽到有一個男人站起來，朝坐在前面的朋友大喊：「你一定睡著了吧。」他們搖頭嘆氣，似乎頗不以為然。而一對結伴同來的女人，更是一邊往外走，一邊嘖嘖抱怨，「真是瘋子拍的電影！」

臉上淚痕未乾的我，聽了真是尷尬。會走進長春戲院的觀眾，應該多是資深的影迷吧，但反應卻是如此不同。大家窩進一座小小的黑盒子，在兩個小時之內，各自醞釀著誰也不知道誰的感情。而由光點組成的幻覺，更彷彿是導演拿著一只手電筒，照向每個人藏在心靈深處的暗穴，有時真讓我覺得，看電影比起讀小說都還要來得孤獨，甚至傷悲。

我忽然想起，其實我早在戲院中認識北野武了。

國一的時候，父親帶我去看大島渚的「俘虜」。那是他和我最後一次看電影，後來我長大了，便再也沒有過。但他對「俘虜」的評語卻讓我一生難忘，他驚奇地張大眼說：「這部電影居然一個女人都沒有！」

我還記得，父親買的是黃牛票，回想起來真不可思議，大島渚的電影竟然會整場爆滿，西門町兩層樓的戲院一位難求。但我們根本不知道那是一部藝術電影，也不知道導演是誰，誤打誤撞地走進戲院，出來時，我卻好像變了一個人似的，回家的路上直盯著車窗外，一句話也不說不出來。那時的我只有十三歲，什麼都不懂，但這部電影卻讓我瘋狂著迷，直到今天，我也弄不清楚到底是為了什麼原因？我瘋狂到接連走入戲院十一次，只為了看同一部電影，並且把一紙「俘虜」的本事放在制服的口袋裡，整整放了三年，每天都把手放進口袋，握一握它，就感到莫名的安慰。而登在本事上的文章，我早背得滾瓜爛熟，東西文化的衝突對比、儀式的象徵意義，似懂非懂地全都嚥了下去，卻都無損於我對於那部電影、甚至對男主角?本龍一瘋了般的熱情。

那熱情讓我深深地懷念。而北野武便是「俘虜」的主角之一，戲份不亞於坂本龍一，那時大概沒有人知道，而我更不可能知道，電影中的光頭軍官日後竟會成了知名的大導演。

但不知道無所謂。我懷念的是那種沒有任何知識背景，也沒有任何理由的、純粹的喜歡，無關藝術，無關理論，就只是渴望坐在那個黑盒子裡，目睹一個不同於我們所生活的世界。如果至今我對於過往，還存有什麼懷舊的浪漫，那便是座無虛席的戲院了吧，在那個封閉的年代裡，竟彷彿是我們精神上唯一的光。

(本文轉載自 20090820 中國時報人間副刊)

(撰文：郝譽翔)

---

關於北野武，我說的其實是…

記得第一次看北野武是《大逃殺》這部電影，那年大二，那種近乎「生存遊戲」式的故事（這種感覺同樣出現在葛斯范桑[Gus Van Sant]的《大象》）震撼得不得了。當時對於故事劇情背後的意寓，及其社會政經背景全然無知，只是不知不覺的將自己置身於那劇中任何一個角色，分辨不出所謂的「正義與邪惡」，而著實困惑了。角色之間的模糊、曖昧，那種「殺人絕對是錯誤的」在那世界裡根本不適∕實用，老實說，若換作自己，是否能堅持「絕對不會殺人」仍存有質疑，時常「原來自己體內也潛藏著這麼可怕的因子，隨時有可能爆發出來」的想著。從那之後，不再那麼輕易區分現實社會與電影中被稱為「反派」、「壞蛋」的那些人（相反的，對於將此輕易劃分的新聞媒體與電影也產生反感）。真正弱肉強食的世界，「殺與被殺」是無法單純用「是非道德」加以評判、抉擇的。一種「純質的」暴力硬生植入我的體內。

這樣的邂逅是有趣的，它率先使我將北野武的形象定型：「沉默而靜謐的表情，眼睛冷冷望著你，好像，甚麼事情也做得出來，但也許只是孤單而需要安慰與存在感罷了」，也因為如此，他日後的自我位移效果亦跟著放大數倍。我們拉回到北野武的第一部監督《兇暴的男人》（その男、凶暴につき，1989），原出構想正是深作欣二，北野武極力擺脫這固有形象，但我緊接著接觸的卻是《花火》，暴力的內涵不在是一種混亂的表現，只是把所謂的「恨」結結實實的具體暴力化，它不再只是將暴力作為劇中偶然的「戲劇轉折」，而是充斥於日常，讓你無法分辨，或者反倒更專注地凝視暴力者本身被淹蓋的情感，沒有誇張的叫喊、掙扎的表情、氾濫的淚水（押井守的《人狼》[jin-roh]又是另一個例子）。寧靜與暴力的竝存於他的電影始終不曾矛盾。

自從「言文一致」運動於明治初期登場以來，風景已經被單純化了，但電影似乎對此不甚明顯。在這裡，我不將他電影中的海、樹木、花草等自然景物單作內心情感隱喻性看待，而將槍、血直接對立起來。《3-4×10月》（1990）裡的天堂鳥，《那年夏天，寧靜的海》（あの夏、いちばん静かな海，1991）的潮聲，《奏鳴曲》（ソナチネ，1993）的紙相撲，作為劇中異質存在的「內面」（柄谷行人語）而作用著。他有一次提到，在《兇暴的男人》中，一場追逐犯人的戲，「真正發生警匪追逐的時候，追逐的過程應該是很漫長的，沒有人會簡單的束手就擒。不過我們在許多電影裡會看到，兩人在追逐的過程裡會一路造成破壞。在美國電影裡，由其有這種典型：在犯人開車逃跑、警察開車追趕時，一定會撞上滿載水果的推車，水果全會啪啦啪啦的掉下來。（笑）我便想到，如果將這些老套悉數摒除，周遭的人還是像沒發生甚麼事似的在街上來來往往，應該比較逼真才是。」（《完全北野武》，淀川長治編，1999，頁24-25），這成為我日後感受與理解北野武電影的重要方式，當然在「不刻意」之後，他又「刻意」地悄悄的逃開了。如《性愛狂想曲》（みんな〜やってるか！，1995）、《導演萬歲》（監督・ばんざい!，2007）。他說，在想劇本時，總是先有一個畫面，再從畫面延伸人物關係、背景及結局，只要有動作，故事自然會跑出來。

「母親與《恐怖的家庭醫學》」，這應該要由母親來述說才是。那是她與北野武的邂逅，與我全然不同。也就是，上述說的，對她一點也不管用啦。「剛剛你在說甚麼，我一點也不懂啊」，母親看到時一定會這麼想吧，即使她一句話也沒說。這個節目我不知道她是甚麼時候開始看的。我看到時非常驚訝！「咦，那不是《大逃殺》裡的老師嗎？」心裡暗忖。問母親「妳知道他是誰嗎？」她搖搖頭。我說：「他曾經在一齣電影裡演過一個很…（覺得不太精確，卡住了，找不到形容詞）很恐怖的人喔（勉強找個代替）…」，「喔」，母親根本不在乎。對我而言，她把北野武「自然」地從我們的認知中排除掉了，「只是一個臉部半面僵硬，染金頭髮、穿白袍，偶而調侃藝人的怪老頭罷了，不是嗎？」母親專注的看著發出詭譎音樂的螢幕上介紹的各種成人疾病。北野武真的有這麼重要嗎？

說了那麼多，好像都還在提一些無關緊要的枝節兜圈子似的。有人問：你最喜歡他的哪一部作品？我說，大概是《壞孩子的天空》（キッズ・リターン，1996）吧；那麼，對他的這個人有甚麼特別想法可以說說看嗎？請容我藉由片中的一段對話作為總結：
「阿正，咱倆已經玩完了吧？」「狗屁，根本就還沒開始呢。」

(撰文：冠文)

---

2009.9月播映場次：
播映時間：晚上8:30

9/01 (二)
‧菊次郎的夏天 Kikujiro no natsu-- (1999) 121min

9/05 (六)
‧凶暴的男人 Violent Cop-- (1989) 103min

9/08 (二)
‧那年夏天,寧靜的海 A Scene at the Sea-- (1991) 101min

9/12 (六)
‧奏鳴曲 Sonatine-- (1993) 94min

9/15 (二)
‧北野武的性愛狂想曲 Getting Any?-- (1995) 108min

9/19 (六)
‧勇敢第一名 Kids Return-- (1996) 107min

9/22 (二)
‧四海兄弟 Brother-- (2000) 114min

9/26 (六)
‧俘虜 Merry Christmas, Mr. Lawrence-- (1983) 124min

9/29 (二)
‧花火 Fireworks-- (1997) 103min

---

清大夜貓子部落格：http://nightcats.blogspot.com/
播映時間：每星期二、六晚上8:30
播映地點：清華大學蘇格貓底二手書咖啡屋‧自由入場
主辦單位：清華大學藝術中心、蘇格貓底二手書咖啡屋
停車資訊：請於現場服務台出示停車票卡索取20元抵用卷。

牯嶺街少年殺人事件

牯嶺街少年殺人事件
(A Brighter Summer Day)

楊德昌
1991|Color|Taiwan|188 min

播映時間與地點
8/29 (六) 20:30
蘇格貓底二手書咖啡屋



★1991年日本東京影展「評審團特別獎」
★1991年法國南特影展「最佳導演獎」
★1991年第三十六屆亞太影展「最佳影片獎」
★1991年金馬獎 「最佳劇情片獎」、「最佳原著劇本獎」
★1992年新加坡影展「最佳導演獎」

---

無風不起浪，每一次歷史事件的產生決非突如其來，而是有太多不經意小動作的彼此鑲嵌加乘，才會造成無法挽回的重大錯誤。這是楊德昌電影吸引人最重要的部份。

1960年代的台灣，外省人到台灣屆滿12年之際，小四也和一般的家庭無異，父親吃公家飯，大姐準備出國留學，二姐就讀北一女，他自己也考上建中夜間部，似乎是前途無量少年的典型。太多的年輕氣盛卻造成難以彌補的傷害，他很自動的被劃為品行不良的學生，每一次過於超越秩序的踰矩行動，導演都將其操作地如此順暢自然，似乎小四若不那樣衝撞體制，劇情便將朝向不合理，即便觀眾看來他終究過於幼稚衝動，形成一種導演與觀眾歪扭錯置的感受，不知道這與演員演技有無相關。

楊德昌處理歷史並不讓人滿意，不管是白色恐怖時代的警備總部、美國文化的入侵，抑或本省與外省人之間的衝突，良好的電影訓練讓他可以拍出一部又一部的不朽經典，《牯嶺街少年事件》中這些台灣歷史都只是變成輕描淡寫的敘述。話說回來，《牯嶺街少年事件》本來就是一個外省眷村少年，如何一步步走向失控過程的劇情片，歷史，本來就不是楊德昌關注的焦點。

據說《牯嶺街少年殺人事件》有四小時的版本，楊德昌慣有的影像敘事風格在我所觀看的三小時版和過去的觀影經驗有些不同，太多的分支讓我產生混亂、昏暗色調使我分不清各個角色，各場接近舞台劇拍攝的走位設計都還算滿意，串在一起就顯得過於零亂了。或許完整的四小時版可以解決我的問題？
《牯嶺街少年殺人事件》不愧為台灣優良影視人才的搖籃，演職員名單橫跨台灣當代導演、劇場、演員、幕後工作人員，有些人在片中還只是不見經傳的龍套，這是觀看本片另一個可以挖掘的樂趣。演職員名單請洽維基百科有詳盡的列表。

(撰文：王欣瑜)

影片片段：

青少年哪吒

青少年哪吒
(Rebels of the Neon God)

蔡明亮
1992|Color|Taiwan|106 min

播映時間與地點
8/25 (二) 20:30
蘇格貓底二手書咖啡屋



★1993日本東京影展青年導演影片單元「銅櫻花獎」
★1993法國南特影展「處女作最佳影片獎」
★1993義大利都靈影展「最佳影片獎」
★1994新加坡影展「評審團特別獎」

---

蔡明亮的第一部長片。

有太多人將蔡明亮的電影歸類為藝術片，如果我說他的電影好看，想必會被淪為中產階級知識青年孤芳自賞的高級層次，大多數人將認為，sorry，我造詣不夠深，看不懂。

覺得蔡明亮電影難以下嚥的台灣觀眾，其實早已被美國好萊塢那種千篇一律的劇情、為數龐大的資金、迅速明快的節奏養壞了胃口，有一種電影是娛樂用的，但也有如同楊德昌、蔡明亮一類的導演，懷抱使命感帶入當代社會議題。我實在不知道應該高興台灣文化接受的無遠弗屆，還是該感嘆高度消費文化犧牲掉了台灣人駐足觀看的腳步。

把楊德昌和蔡明亮放在一起似乎有些不倫不類，我在這邊要突顯的是他們作品中同樣與社會對話的意圖，差別只在影像敘事的方式有所不同。相較於楊德昌的明快剪接與緊密敘事，我認為蔡明亮這種長鏡頭（時間長、距離遠）的凝視方式，觀者更能感受現代社會那種高度疏離又渴望親密的複雜關係，這是他一系列作品中纏繞不絕的問題，看他的電影需要多點耐性。

《青少年哪吒》的影像語言仍屬親民，《愛情萬歲》才是蔡明亮影像運用的極致，不變的是，導演在過度冷酷疏離的呈現中包裹的濃厚情感，那是19世紀末到20世紀初現代都會人的縮影。在秩序中過活、偶爾出現脫序行為，內心卻往往踩著背道而馳的方向，那是小康抗拒聯考、離家不回的原因。阿擇未必是小康心之嚮往，他只是不想按部就班，而阿擇終究不被社會接受，他晝伏夜出的生活，何嘗不是另一種社會秩序？
蔡明亮始終將關注焦點放在這群畸零人上，他們是身處現代社會、卻被丟棄一旁的邊緣份子；他們的模樣乃被現代所建構洗禮而成，時代繼續前進，他們逐漸落後，因為他們資本不足、追趕不及，於是只能像牆洞的老鼠，偷過期發臭的乳酪過活。

(撰文：王欣瑜)

影片片段：